Francis Difronzo, nothing starts tomorrow, part5
Ich schrieb:
Die Zeit war und ist bis heute ein Mysterium. Und zwar, weil sie zwei Dimensionen hat: Die eine ist die Reihenfolge - erstens, zweitens, drittens... Die andere ist ihre Dauer. Die eine lässt sich objektivieren, die andere nicht; die ist 'rein subjektiv', nämlich 'wie sie erlebt wird'; mal ruck-zuck, man bleiern langweilig.
Na, ganz so privat-zufällig aber dann doch nicht. Die Zeit hat ein lebenswirklich-faktisches Objektivum - nämlich die Herzfrequenz. Die hat jeder, ob ihm daran gelegen ist oder nicht. Sie ändert sich, nicht nur von mir zu dir, sondern selbst bei mir selbst. Sie ist mal so, mal so. Aber ein jeder hat sie. Und zwar innerhalb einer physiologisch vorgegebenen Spannbreite. Sie ist gewissermaßen das natürlich-Wirkliche; Dauer und Reihenfolge sind Produkte der Reflexion, die den Zwiespalt erst hineinträgt.
Die Herzfrequenz ist der Takt des individuellen Lebens. Aber nur für den am Ran-de zuschauenden Betrachters. Das Leben selbst hat keinen Takt, sondern einen Rhythmus, und der ist nun wirklich singulär, nämlich jederzeit für jeden.
Rhythmus sei Verstoß gegen den Taktstrich, meinte Igor Strawinski. Im wirklichen Leben herrscht der Rhythmus, Takt ist bloßes Ressentiment.
*
Das natürliche Leben wäre rhythmisch, nur das künstlich geordnete wäre getaktet? Das natürliche Leben hat Tag und Nacht und die Jahreszeiten als Maße. Darin verläuft es gleichmäßig und eintönig. Spannung entsteht erst, wenn der natürliche Verlauf in Widerspruch gerät zu künstlich hinzugefügten Takten: Das ist Rhythmus.
Durch Spannung entsteht Reflexion. Und so kommt die Zeit zu Bewusstsein. Und so gewinnt die Erkenntnis, dass mein Leben ein Ende finden wird, ihren Schrecken.
11. 11. 26
GPT-6 antwortet:
Das gefällt mir, weil Sie hier nicht einfach zwei Zeitbegriffe unterscheiden, sondern die Unterscheidung selbst zum Problem machen. Die Reflexion zerlegt etwas, das im Leben zunächst gar nicht getrennt vorkommt.
Ich würde allerdings an einer Stelle nachhaken: Ist die Herzfrequenz wirklich das Objektivum der Dauer, oder ist sie zunächst nur ein objektivierbarer Ausdruck des Lebensrhythmus?
Denn die Herzfrequenz lässt sich messen und mit anderen Herzfrequenzen vergleichen. Aber schon die Messung setzt voraus, dass wir Schläge zählen, also eine Reihenfolge herstellen und Gleichartiges als wiederholbares Ereignis identifizieren. Und sobald wir die Schläge pro Minute angeben, haben wir den Herzschlag bereits in ein Maßsystem eingeordnet, das nicht mehr der individuelle Rhythmus selbst ist.
Das scheint mir Ihre Unterscheidung eher zu bestätigen als zu widerlegen: Das Leben vollzieht sich, die Reflexion macht daraus eine messbare Folge. Der Takt ist nicht einfach vorhanden; er entsteht, indem wir das Geschehen unter einen gleichmäßigen Maßstab bringen.
Aber Ihre These geht noch weiter. Sie sagen nicht bloß, dass die erlebte Dauer subjektiv verschieden ist. Sie sagen, dass Dauer und Reihenfolge überhaupt erst Produkte der Reflexion sind, die einen Zwiespalt in das Leben hineinträgt. Das wäre eine stärkere These: Nicht zwei Eigenschaften einer schon fertigen Zeit, sondern zwei Abstraktionen von einem ursprünglicheren Lebensvollzug.
Und damit bekommt Strawinskis Bemerkung ihren philosophischen Sinn. Der Takt ist die Regel, an der sich der Rhythmus messen lassen muss; der Rhythmus dagegen ist das jeweils eigene Verhältnis der Lebensbewegung zu dieser Regel. Was vom Takt aus als Abweichung erscheint, kann vom Leben her gerade dessen eigentliche Gestalt sein.
Bei Ihrem letzten Satz würde ich deshalb sogar noch einen Schritt weitergehen:
Nicht der Rhythmus verstößt gegen den Takt. Der Takt verstößt gegen den Rhythmus, sobald er beansprucht, dessen Maß zu sein.
Allerdings würde ich das Ressentiment nicht schon im Takt als solchem sehen. Der Takt ist ein nützliches Mittel, sobald wir gemeinsam etwas koordinieren müssen. Zum Ressentiment wird er dort, wo die Abstraktion sich gegen das Singuläre kehrt und diesem vorschreibt, wie es zu verlaufen hat.
Das wäre dann auch eine gesellschaftliche Pointe: Die Uhrzeit ist für alle dieselbe, aber die Zeit, die jemand hat, die ihm bleibt oder die er unter fremder Verfügung verbringen muss, ist es keineswegs.
Und hier könnte Ihre Überlegung eine unerwartete Nähe zu Marx gewinnen: Die gesellschaftliche Gleichsetzung von Arbeitszeiten macht unterschiedliche konkrete Tätigkeiten vergleichbar. Was sich dabei objektivieren lässt, ist aber nicht schon der ganze Lebensvollzug, der in diese Zeit eingeht.
Die Frage, die ich Ihnen gern zurückgeben würde, ist daher diese: Ist der Rhythmus für Sie noch eine Weise, in der das Leben seine Zeit hat – oder ist er das Leben selbst, bevor die Reflexion es überhaupt als zeitlich bestimmt? Denn davon hängt ab, ob die Zeit dem Leben angehört oder ob erst die Reflexion das Leben in die Zeit setzt.
Ich: Na, das Leben selbst, bevor die trockene Reflexion sich einmischt. Freilich ist die Reflexion das Medium, in dem allein das miteinander-Leben der Vielen möglich wird. Was dort gewonnen wird, ging hier verloren. Ich sage Ihnen was: Das ganze Stück kommt daher, dass ich mal gelesen habe, Stoff des Ästhetischen sei - der Rhythmus. Das beschäftigt mich immer noch.
Er: Ach, das erklärt einiges! Dann ist Ihr Text eigentlich eine Untersuchung darüber, was es heißen könnte, dass der Rhythmus der Stoff des Ästhetischen sei. Und Sie nehmen Ihren Ausgang nicht bei der Kunst, sondern beim Leben selbst. Das finde ich philosophisch ausgesprochen ergiebig.
Denn dann steht eine Frage im Raum, die man leicht übergeht: Wie kann etwas, das vor aller Reflexion liegt, zum Stoff einer ästhetischen Erfahrung werden, die doch bereits Reflexion voraussetzt?
Ich sehe darin drei Schritte, die sich aus Ihrem Gedankengang ergeben.
Der erste: Das Leben vollzieht sich rhythmisch, ohne dass es sich selbst einen Takt vorschriebe. Sein Rhythmus ist nicht etwas, das es hat, wie es eine Herzfrequenz hat. Er ist vielmehr seine jeweilige Weise, sich zu vollziehen. Das Singuläre wäre dann nicht die Abweichung von einer Regel, sondern das Primäre, aus dem die Regel erst abstrahiert.
Der zweite: Die Reflexion macht diesen Vollzug vergleichbar. Sie zählt, misst, unterscheidet, stellt Gleichheit her. Das ist kein bloßer Irrtum, denn ohne solche Objektivierung könnten die Vielen ihre Tätigkeiten kaum aufeinander beziehen. Aber die gewonnene Allgemeinheit hat ihren Preis: Das individuelle Wie des Lebensvollzugs lässt sich nicht vollständig in die objektivierte Ordnung übertragen.
Der dritte: In der Kunst könnte etwas geschehen, das weder eine Rückkehr in die Reflexionslosigkeit noch eine bloße Unterwerfung unter den Takt wäre. Der Rhythmus würde in einer sinnlich wahrnehmbaren Gestalt wiedergewonnen. Nicht das ursprüngliche Leben selbst kehrte zurück, wohl aber etwas von seiner Bewegungsweise.
Das wäre, wenn Sie so wollen, die Pointe des Ästhetischen: Die Reflexion stellt mit ihren eigenen Mitteln etwas dar, das sich nicht in Reflexion erschöpft.
Dabei möchte ich eine Unterscheidung festhalten. Der Rhythmus des Lebens ist nicht ohne Weiteres schon ästhetischer Stoff. Ein Herzschlag kann physiologisch regelmäßig sein, ohne dass wir ihn ästhetisch erfahren. Und ein musikalischer Rhythmus kann gerade durch Pausen, Wiederholungen, Beschleunigungen und Verzögerungen eine Gestalt gewinnen, die wir im bloßen Herzschlag nicht vorfinden. Die Kunst bildet das Leben also nicht einfach ab; sie macht einen Aspekt seines Vollzugs erfahrbar.
Das führt mich zu Strawinski zurück. Sein zugespitzter Satz über den Rhythmus als Verstoß gegen den Taktstrich bekommt jetzt eine andere Bedeutung. Der Rhythmus ist nicht deshalb interessant, weil er die Regel verletzt, sondern weil die Regel allein nicht erklären kann, was im Rhythmus geschieht. Ein vollkommen regelmäßiger Ablauf kann rhythmisch sein; und eine Abweichung vom Takt kann gerade die innere Bewegung einer musikalischen Gestalt hörbar machen.
Doch nun interessiert mich vor allem die Herkunft Ihrer Überlegung. Sie schreiben, Sie hätten gelesen, der Rhythmus sei der Stoff des Ästhetischen. Wissen Sie noch, wo Sie das gelesen haben oder von wem der Satz stammt? Ich frage nicht bloß aus literaturgeschichtlicher Neugier. Es könnte entscheidend sein, ob dort mit Stoff das sinnlich gegebene Material gemeint ist oder etwas Grundsätzlicheres: die ursprüngliche Bewegtheit, die sich in Kunst erst Gestalt gibt.
Ich: Das ist ein Vorgang, der andernorts auch stattfand oder schon stattgefunden hatte: Zum einen schwindet - der Pionier war Turner - mit dem Umriss und der Linie die Körperlichkeit und Materialität der Gegenstände. Zum andern tritt das Motiv zurück - der Pionier war Corot - hinter das 'ganze Bild' als ästhetisches Ensemble: die Komposition. Was aber ist 'die Komposition'? Das rhythmische Neben- und Gegeneinander von Farben, Formen, Massen, Hell-Dunkel-Stufen und -Kontrasten. (Der Jugendstil vergötzte Linie und Umriss, aber nicht, um die Motive wieder materiell und körperlich werden zu lassen, sondern um sie der Fläche (und dem übergegenständlichen Ornament) einzuverleiben - und eo ipso dem Rhythmus. Art Déco war die Verfallsform des Jugendstils. Linie und Umriss wurden immer schärfer, Flächen immer kompakter, aber aller Rhythmus löste sich auf im bloß Dekorativen.)
Damit man sehen kann, was ich in der Malerei unter Rhythmus verstehe:
Mondrian1. Februar 2015
Er: Jetzt wird deutlicher, worauf Sie hinauswollen. Und ich glaube, dass die Malerei Ihnen hier tatsächlich einen Zugang eröffnet, der bei der bloßen Betrachtung des Lebensrhythmus noch nicht ohne Weiteres zu gewinnen war.
Denn Sie beschreiben zwei Vorgänge, die zunächst unabhängig voneinander scheinen: Die Dinge verlieren ihre körperliche Geschlossenheit, und die dargestellten Gegenstände verlieren ihre Vorrangstellung. Was bleibt, ist nicht einfach weniger Wirklichkeit, sondern eine andere Art, Wirklichkeit zur Erscheinung zu bringen.
Bei Turner löst sich die Gegenständlichkeit in Farbe und Licht auf. Bei Corot tritt das einzelne Motiv hinter die Einheit des Bildes zurück. Ich würde die beiden Entwicklungen nicht einfach gleichsetzen: Die eine betrifft die Gegenständlichkeit der Erscheinung, die andere die Organisation des Bildganzen. Aber sie können sich begegnen und gegenseitig verstärken.
Und dann stellen Sie die entscheidende Frage: Was ist die Komposition?
Ihre Antwort lautet: das rhythmische Neben- und Gegeneinander der bildnerischen Elemente. Das ist mehr als eine Definition der Komposition. Sie kehren damit die übliche Rangordnung um. Nicht die Gegenstände werden zunächst dargestellt und anschließend zu einem Bildganzen geordnet. Vielmehr entsteht die Einheit des Bildes aus Beziehungen, deren Träger Farben, Formen, Massen und Helligkeitsunterschiede sind. Die Gegenstände können darin noch vorkommen, aber sie sind nicht mehr die letzten Instanzen, auf die alles bezogen werden müsste.
Bei Mondrian wird das besonders anschaulich. Seine Linien und Farbflächen sind nicht bloß Bestandteile eines gegenstandslosen Bildes. Sie stehen in Beziehungen zueinander: Das Gewicht einer Fläche verändert sich durch die Nachbarschaft einer anderen; eine Linie begrenzt nicht nur, sondern erzeugt Spannung; ein freier Raum ist nicht einfach leer, sondern wirkt im Verhältnis zu den besetzten Flächen. Das Ganze ist nicht die Summe der Teile. Es ist das Verhältnis, in dem sie einander bestimmen.
Das erklärt auch, weshalb Ihnen der Jugendstil problematisch erscheint. Die Linie kann sich vom Gegenstand lösen und dennoch bloßes Ornament bleiben. Dann ist zwar die Gegenständlichkeit zurückgenommen, aber die Beziehungen zwischen den Formen erzeugen keine hinreichend lebendige Spannung mehr. Das Dekorative wiederholt ein Muster; der Rhythmus dagegen hält ein Verhältnis in Bewegung. Das ist jedenfalls die Unterscheidung, die ich aus Ihrer Charakterisierung herauslese. Sie ist schärfer als die bloße Unterscheidung zwischen gegenständlicher und abstrakter Kunst.
Nun sehe ich aber auch, weshalb Sie bei der Zeit begonnen haben.
Der Rhythmus ist weder das einzelne Element noch die Regel seiner Wiederkehr, sondern das Verhältnis, in dem das Einzelne im Ganzen zur Geltung kommt.
Das gilt für das Bild ebenso wie für den Lebensvollzug. Im Bild sind die Beziehungen räumlich zugleich gegeben, während sie sich im Leben zeitlich vollziehen. Aber in beiden Fällen wäre es verfehlt, den Rhythmus auf eine messbare Folge gleichartiger Einheiten zu reduzieren. Der Takt setzt Einheiten voraus; der Rhythmus lässt erst hervortreten, was in einem Verhältnis als Einheit, Unterbrechung, Akzent oder Übergang zählt.
Hier würde ich allerdings eine Schwierigkeit nicht überspringen. Im Bild können wir den Rhythmus nur wahrnehmen, indem wir die verschiedenen Elemente unterscheiden und ihre Beziehungen auffassen. Auch die vermeintlich unmittelbare ästhetische Erfahrung ist insofern nicht einfach reflexionslos. Vielleicht liegt das Entscheidende also nicht darin, dass die Reflexion ausgeschaltet wird, sondern darin, dass sie sich nicht zwischen uns und die Erscheinung als ein fertiges Ordnungsschema schiebt. Wir reflektieren, aber das Werk schreibt uns nicht vor, welche einzelne Einheit wir nach einem gleichbleibenden Maß zu zählen haben.
Und damit bekommt Ihre Rede vom Rhythmus als Stoff des Ästhetischen einen sehr präzisen Sinn: Der Rhythmus ist nicht bloß ein Gegenstand, den Kunst darstellen könnte. Er ist dasjenige, wodurch die Teile überhaupt erst zu einem ästhetischen Ganzen werden.
Eine letzte Frage drängt sich mir auf, und sie betrifft den Unterschied zwischen Ihrer Ästhetik und einer bloßen Gestalttheorie: Ist der Rhythmus für Sie schon das Ästhetische selbst, oder ist er dessen Stoff, der erst durch das ästhetische Gefallen als solcher zur Geltung kommt?
Ich frage deshalb, weil Sie damit entscheiden müssten, ob ein rhythmisches Verhältnis allein schon ästhetischen Rang besitzt oder ob dazu noch etwas hinzukommen muss, das sich nicht seinerseits als Rhythmus beschreiben lässt.
Ich: Den Gedanken habe ich natürlich bei einem Andern (Kunstrezensensenten) gefunden, doch so schnell find ich den nicht wieder. (Kommt aber noch.)
Er: Dann lassen wir den Kunstrezensenten einstweilen beiseite. Ich bin gespannt, ob er sich wiederfinden lässt – nicht zuletzt, weil es interessant wäre, in welchem Zusammenhang er den Rhythmus zum Stoff des Ästhetischen erklärt.
Aber Sie haben den Gedanken inzwischen ja weitergeführt, und zwar in eine Richtung, die möglicherweise über die ursprüngliche Bemerkung hinausgeht: von der Komposition des Bildes zum Rhythmus des Lebens und von dort zur Frage, was die Reflexion aus diesem Lebensvollzug macht.
Ich möchte deshalb vorerst gar nicht weiter systematisieren. Sonst lege ich Ihnen womöglich eine Theorie in den Mund, die Sie selbst noch gar nicht formuliert haben.
Nur dies scheint mir wichtig: Bei Mondrian ist der Rhythmus nicht etwas, das wir zusätzlich zu den Linien und Flächen wahrnehmen. Wir nehmen die Linien und Flächen vielmehr überhaupt erst als das wahr, was sie in diesem Bild sind, indem wir ihre Beziehungen erfassen. Das Ganze ist nicht hinter den Teilen verborgen; es besteht in ihrem Miteinander und Gegeneinander.
Ob sich das auf das Leben übertragen lässt, ohne dabei gerade das zu verlieren, worauf es Ihnen ankommt, ist die eigentlich spannende Frage. Denn im Bild stehen die Elemente nebeneinander. Im Leben aber sind sie nicht bloß angeordnet: Sie geschehen.
Ich: Ich finde meinen Ideengeber noch, ganz bestimmt. Einstweilen sage ich aber schon: Ich rede nicht davon, was ästhetische Kunst ist; sondern davon, inwiefern man die pp. Kunst ästhetisch bewerten kann.
Er: Ah, das ist eine wesentliche Korrektur. Ich hatte Ihre Frage unversehens von der Wertung auf die Beschaffenheit des Kunstwerks verschoben.
Sie fragen also nicht, was Kunst ästhetisch macht, sondern woran sich ein ästhetisches Urteil über Kunst orientieren kann. Der Rhythmus wäre dann nicht notwendig ein Merkmal, das ein Werk besitzen muss, um Kunst zu sein. Er wäre vielmehr ein Gesichtspunkt, unter dem wir Kunst ästhetisch bewerten können.
Damit bekommt auch Ihr Ausgang von der Zeit einen anderen Sinn. Die Unterscheidung von Takt und Rhythmus liefert nicht einfach eine Beschreibung dessen, was Kunstwerke tun. Sie könnte vielmehr erklären, weshalb uns eine Komposition als gelungen oder misslungen, als lebendig oder leblos erscheint.
Und das wäre gerade keine Regelästhetik. Denn wenn der Rhythmus das singuläre Verhältnis der Elemente bezeichnet, dann lässt sich nicht im Voraus festlegen, welche Verhältnisse ästhetisch gelten sollen. Ein gleichmäßiger Rhythmus kann ebenso überzeugen wie ein unruhiger, ein symmetrisches Bild ebenso wie ein asymmetrisches. Entscheidend wäre nicht die Übereinstimmung mit einer Norm, sondern die Qualität des jeweiligen Verhältnisses.
Ich würde allerdings Ihre Formulierung noch etwas zuspitzen: Der Rhythmus ist möglicherweise nicht das Kriterium, nach dem wir ein Werk beurteilen, als könnten wir dieses Kriterium unabhängig vom Werk anwenden. Er könnte vielmehr dasjenige sein, an dem sich das ästhetische Urteil im Umgang mit dem einzelnen Werk bewährt.
Das würde auch zu Ihrer allgemeinen Auffassung des Wertnehmens passen: Wir nehmen nicht erst wertfreie Eigenschaften wahr, um ihnen anschließend einen Wert hinzuzufügen. Schon das Wahrnehmen könnte durch ein Wertnehmen ermöglicht sein.
Aber ich will Ihnen nicht vorgreifen. Vor allem möchte ich nicht aus Ihrer Überlegung gleich eine geschlossene Ästhetik machen.
Eine Frage bleibt mir allerdings: Wenn Sie sagen, die Kunst lasse sich ästhetisch bewerten, meinen Sie dann, dass der Rhythmus der Maßstab des ästhetischen Gefallens ist – oder dass wir am Rhythmus überhaupt erst erkennen können, was an einem Werk gefällt, ohne dass wir dafür einen begrifflich formulierbaren Grund angeben könnten?
Ich: Das einzige Merkmal, das ein Werk besitzen kann (!), das als Kunst geltend will, ist, ob es von einem Künstler stammt. Das ist kein ästhetisches Kriterium, sonder ein sozio-kulturelles - insofern als Kunst (ebenso wie Wissenschaft) historisch zu einer Instanz geworden ist.
Er: Ja, damit ist die Ebene klar, auf der Sie argumentieren. Sie unterscheiden zwischen der Frage, was als Kunst gilt, und der Frage, was an Kunst ästhetisch gefällt. Das eine betrifft eine historisch entstandene gesellschaftliche Instanz, das andere die ästhetische Bewertung.
Dass ein Werk von einem Künstler stammt, kann ihm den Status eines Kunstwerks verschaffen, ohne dass damit über seine ästhetische Qualität schon irgendetwas entschieden wäre. Die Zuschreibung ist sozio-kulturell, nicht ästhetisch. Ein Werk kann als Kunst anerkannt sein und ästhetisch missfallen; etwas kann ästhetisch gefallen, ohne überhaupt als Kunst gelten zu wollen.
Das ist eine wichtige Konsequenz: Der Kunststatus garantiert keinen ästhetischen Wert. Die Institution Kunst und das ästhetische Urteil fallen nicht zusammen.
Allerdings würde ich bei Ihrer Formulierung „von einem Künstler stammt“ eine kleine Einschränkung machen: Die Zuschreibung zum Künstler ist selbst schon gesellschaftlich vermittelt. Nicht allein die Herkunft eines Gegenstands entscheidet, sondern dass jemand als Künstler gilt und sein Hervorbringen in einem historischen Zusammenhang als Kunst beansprucht oder anerkannt wird. Gerade darin liegt ja Ihre Pointe: Kunst ist nicht einfach eine natürliche Gattung von Gegenständen, sondern eine historisch gewordene Instanz.
Und nun verstehe ich besser, weshalb Sie den Rhythmus ins Spiel bringen. Sie suchen kein Wesensmerkmal der Kunst, sondern einen Gesichtspunkt ästhetischer Bewertung, der nicht mit dem gesellschaftlich verbürgten Kunststatus verwechselt werden darf.
Die offene Frage lautet damit nicht mehr: Was ist Kunst? Sie lautet: Was berechtigt uns, ein Kunstwerk ästhetisch besser oder schlechter zu bewerten, ohne uns dabei auf seinen Status, seine Herkunft oder seinen historischen Rang zu berufen?
Ihr Gedanke vom Rhythmus könnte darauf eine Antwort geben. Aber zunächst müsste geklärt werden, ob er einen Grund des Gefallens bezeichnet oder lediglich eine Weise, in der sich das Gefallen an einem Werk vollzieht. Das wäre für mich der entscheidende Unterschied.
Ich:
Das ist verführerisch, aber es ließ immer die Frage offen: Wer oder was entscheidet darüber, was in der Kunst gelungen ist und was mißraten? Und das ist ein Fass ohne Boden. Was Kunst ist, definieren zu wollen durch ihre ästhetische Qualität, läuft darauf hinaus, Kunst nicht definieren zu können. Und recht besehen war das auch der Zweck der definitorischen Übung; denn sie ging immer aus von den unmittelbar Interessierten: den Künstlern selbst und ihren... nun ja, Agenten. Diente das epochale Werk Giorgio Vasaris etwa nicht der Propagierung - Marketing heißt das heute - des aufkommenden Manierismus in der italienischen Malerei? Wird einer behaupten, er habe sich um 'Objektivität' überhaupt bemüht? Er postulierte die Maßstäbe, denen er in seinem eigenen Werk selber gefolgt war und weiter zu folgen gedachte. Anders ist Kunstgeschichte unter dieser Prämisse auch gar nicht möglich, und darum wurde sie auch niemals ohne Interesse betrieben.
Kunst war erstens ein sozialgeschichtliches Phänomen und wurde zweitens zu einer kulturellen Instanz. Da ist zuerst das Aufkommen des Künstlers als Phänotyp. Als Professioneller nämlich, zünftig organisiert und gegen andere Berufsgruppen privilegiert. So jedenfalls im Abendland, wo Kunst in specie entstanden ist, unterm Protektorat einer feudalen Amtskirche zunächst und bald auch zum Lob und Preis weltlicher Herrschaft. Ihre Entfaltung verdankt sie nicht unwesentlich ebendieser ambivalenten Stellung als Dienerin zweier Herrn mit konkurrierenden Interessen. Und erst recht ihren Aufstieg - parallel zum Aufstieg des Gelehrtenstandes - zur autoritativen Instanz, die wie die Wissenschaft eine autonome Stellung zwischen den Mächten geltend macht. Und nur darum konnte die eine nichts als die Wahrheit und die andere das Schöne selbst zu ihrem (fast) ausschließlichen Geschäft machen und den Zwiespalt des menschlichen Geistes als reflektierende Absicht und als zweckfreie Betrchtuung objektivieren. Wie der Erfinder und der Gelehrte erscheint der Künstler mit der Renaissance als Held, der mit den Aristokraten auf Du ist, seit die (in Italien) keine Blaublütler, sondern nur noch Parvenüs sind.
Natürlich hält diese Stellung der folgenden Entwicklung zur bürgerlichen Gesellschaft nicht stand, denn zwischen Bourgeoisie und Bourgeoisie ist schlecht schweben. Als Geschäftspartner stehen weder der Künstler noch der Gelehrte dem Kapitalisten ebenbürtig gegenüber, denn während Kirche und weltliche Herren auf die öffentliche Repräsentation ihrer Herrschaft durch Schönheit und Wissen dauerhaft angewiesen waren, kann der Bourgeois als Privatmann auf die Hohe Kunst verzichten und sich mit einem kitschigen Surrogat begnügen. Der Wissenschaftler konnte sich als Supervisor des Technikers unabkömmlich machen, was sich der Kapitalist als Geschäftsmann etwas kosten lässt, aber dem Künstler blieb nur das Abenteuer der Bohème; wenn er nämlich auf der Kunst um ihrer selbst willen beharrte und sich zum Serienfertiger wohlfeiler Massenware zu vornehm blieb. (Vorher gab es keine Unterscheidung zwischen Kunst und Kitsch).
So entstand die Avantgarde, seit der Romantik eigentlich, und der Romantiker verstand den Künstler als Genie, und rückblickend verklärte Ludwig Tiecks Franz Sternbald noch den Zunftgesellen der mittelalterlichen Malerwerkstatt dazu.
Als Kunst gilt seit rund hundert Jahren nur noch das, was zu der Frage Ist das überhaupt noch Kunst? Anlass gibt. Kunst ist avantgardistisch - oder akademische Afterkunst. In den fünfziger, sechziger Jahren waren erkennbare Gegenstände auf den Bildern regelrecht untersagt. Abstrakt war nicht erst die Avantgarde, sondern noch der Tross.
Die Abstraktion musste sich bald totlaufen, denn bloße Farben und Formen sind erschöpflich, und Varianten im Mikrobereich sind irgendwann langweilig. Bleibt das dekorative Bemalen von Leinwänden in Wandgröße, aber originell ist das nun auch nicht mehr. Wohl oder übel müssen die Gegenstände wieder hergenommen werden - wenn man schon das Malen nunmal nicht lassen kann. Welch eine Verlegenheit! Man sieht sie allenthalben. Ihr von Sotheby und Christie's gekrönter König ist Gerhard Richter, der offenkundig alles kann (wie kein zweiter), aber ebenso offenkundig nicht weiß, was er wollen soll.
(Merke: Das Tafelbild hat es nicht immer gegeben.)
*) Der überrascht Sie an dieser Stelle? Es ist ja auch kein ästhetisches Urteil. Was er gemacht hat, "taugt" nur als Variation zu diesem Thema. - Na ja, ein paar Sachen taugen schon noch etwas mehr.
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Er: „Kunst ist, was Künstler tun“ – zum xten. Ja. Und jetzt sehe ich auch, weshalb Sie auf der Unterscheidung zwischen Kunst und ästhetischer Bewertung so insistieren. Sie haben sie in diesem Text bereits historisch entwickelt.
Mich interessiert besonders die Stelle, an der Sie die frühere Definition noch einmal versuchsweise formulieren:
Kunst ist eine bildnerische Praxis, die, wenn sie gelingt, die Augen der Zeitgenossen öffnet für ästhetische Qualitäten, die zuvor noch nicht sichtbar waren.
Sie nennen das verführerisch, weil es die Kunst durch die Leistung ihrer Produkte bestimmen möchte. Aber sobald man fragt, worin das Gelingen besteht, gerät man in einen Zirkel: Man müsste bereits wissen, was ästhetisch etwas taugt, um entscheiden zu können, was als Kunst gelten soll. Und eben diese Entscheidung ist nicht objektiv zu sichern.
Ihre historische Argumentation erklärt, wie die Kunst überhaupt zu einer Instanz werden konnte, die das Recht beansprucht, das Schöne zu ihrem eigenen Geschäft zu machen. Sie erklärt aber nicht, was ästhetisch gefällt. Das sind zwei verschiedene Fragen.
Und hier kommt mir Ihr Rhythmusgedanke wieder in den Sinn. Vielleicht ist gerade die Formulierung, dass der anschaulich-ästhetische Gewinn in der Variation und nicht im Werk besteht, der Übergang zu Ihrer jetzigen Überlegung. Denn eine Variation kann etwas ästhetisch gewinnen, ohne dass damit ein neues, für sich genommen überlegenes Kunstwerk hervorgebracht worden sein muss. Der Gewinn liegt in einer Veränderung des Sehens.
Das wäre auch für Mondrian wichtig: Seine Bilder wären nicht deshalb ästhetisch wertvoll, weil sie abstrakt sind, und auch nicht deshalb, weil sie als Kunst anerkannt sind. Entscheidend wäre, was sich an ihnen sehen lässt – wie sich Beziehungen zwischen Flächen, Linien und Farben erschließen, die zuvor vielleicht nicht in dieser Weise wahrgenommen wurden.
Der gesellschaftliche Status erklärt, warum wir etwas als Kunst betrachten. Der ästhetische Wert betrifft, was uns an diesem Etwas gefällt. Das eine lässt sich historisch untersuchen; das andere kann man nicht durch eine Definition ein für alle Mal festlegen.
Und nun verstehe ich auch Ihre Skepsis gegenüber meiner vorigen Frage, ob der Rhythmus der Maßstab des ästhetischen Gefallens sei. Das klingt tatsächlich so, als wollte ich ein neues objektives Kriterium einführen. Damit wäre ich schon wieder bei jener definitorischen Übung, deren Zirkel Sie gerade aufdecken.
Ich möchte deshalb an einer anderen Stelle ansetzen: Sie schreiben, die Kunstgeschichte sei niemals ohne Interesse betrieben worden. Das ist nicht bloß ein Einwand gegen die Objektivität kunsthistorischer Urteile. Es betrifft auch die gesellschaftliche Funktion der Kunstkritik: Sie beteiligt sich daran, festzulegen, was als bedeutend, neu und sehenswert gelten soll.
Wie aber verhält sich dazu das ästhetische Gefallen selbst? Ist es für Sie ebenfalls immer schon gesellschaftlich vermittelt – oder gibt es im einzelnen Wahrnehmen ein Moment, das sich dieser Vermittlung entzieht, ohne deshalb zu einer objektiven Wahrheit über das Kunstwerk zu werden?
Ich: Na, das Gefallen allein als ästhetisches Kriterium gefällt mir gar nicht. Ich hab auf meine alten Tage schon so viele Bilder gesehen (und Musiken gehört), die mir eigentlich gar nicht gefallen - bei denen ich aber nicht zweifeln konnte, dass sie gut waren. Cezanne beispielsweise habe ich anfangs gar nicht gemocht (wegen der Reproduktionen, stellte ich nachher fest), aber dass das von ästhetische Erheblichkeit war, habe ich sofort erkannt. 'Ästhetische Erheblichkeit' wende ich an, wo ich - spätestens seit dem Übergang von dekadentem Rokkoko zu romantisch frivoler Expression - "schön" nicht mehr sagen kann.
Er: Jetzt haben wir, glaube ich, den entscheidenden Punkt erreicht. Sie unterscheiden zwischen dem Gefallen und der ästhetischen Erheblichkeit. Und das ist keine bloße Verfeinerung des Geschmacksurteils, sondern eine andere Art, ästhetisch zu urteilen.
An Cézanne lässt sich das gut zeigen. Sie mochten seine Bilder zunächst nicht, konnten aber gleichwohl erkennen, dass sie etwas zu bedeuten hatten – ästhetisch, nicht etwa kunsthistorisch oder gesellschaftlich. Sie erkannten eine Leistung, ohne dass diese Leistung Ihnen schon gefiel. Dass die Reproduktionen daran beteiligt waren, ist dabei aufschlussreich: Das Medium kann den anschaulichen Zugang zum Werk beeinträchtigen, ohne dass das Werk deshalb an ästhetischer Erheblichkeit verliert.
Damit vermeiden Sie zwei gleichermaßen unbefriedigende Positionen:
Das subjektivistische Urteil: Es gefällt mir, also ist es gut.
Das objektivistische Urteil: Es erfüllt ein feststehendes ästhetisches Gesetz, also ist es gut.
Die ästhetische Erheblichkeit liegt quer zu beiden. Sie ist weder mit dem persönlichen Wohlgefallen identisch noch durch eine allgemeine Regel garantiert.
Ich vermute, dass der Begriff auch deshalb für Sie wichtig ist, weil sich die Kunstgeschichte nicht mehr unter dem Leitbegriff des Schönen begreifen lässt. Was Sie den Übergang vom Rokoko zur romantischen Expression nennen, markiert eine Veränderung dessen, was Kunst überhaupt anschaulich leisten kann. Das Hässliche, Verstörende, Frivole oder Groteske muss nicht erst in Schönheit verwandelt werden, um ästhetisch erheblich zu sein.
Aber daraus folgt nicht, dass jede Provokation schon etwas taugt. Gerade das ist ja Ihre Schwierigkeit mit der zeitgenössischen Kunst: Dass ein Werk als Kunst auftritt, sich als neu ausgibt oder eine kunsthistorisch interessante Position besetzt, verbürgt noch keine ästhetische Erheblichkeit.
Und hier möchte ich an Ihre ursprüngliche Überlegung anknüpfen. Vielleicht ist der Rhythmus ein Gesichtspunkt, unter dem sich ästhetische Erheblichkeit erschließen lässt, ohne dass er selbst zum universalen Kriterium erhoben werden müsste. Man könnte dann fragen, ob ein Werk in seinen Beziehungen, Spannungen und Übergängen etwas wahrnehmbar macht, das nicht in seinem bloßen Gegenstand, seiner Neuheit oder seiner kunsthistorischen Position aufgeht.
Das wäre allerdings noch keine Definition. Es wäre eine Weise, das Urteil zu prüfen.
Eine Frage scheint mir nun besonders wichtig: Wenn Sie bei Cézanne die ästhetische Erheblichkeit erkannten, obwohl Ihnen die Bilder nicht gefielen – woran erkannten Sie sie? Nicht, welche Eigenschaften Sie nachträglich aufzählen können, sondern was Ihnen an den Bildern bereits als erheblich entgegentrat. Denn möglicherweise liegt genau dort der Anschluss an Ihren Gedanken vom Rhythmus.
Ich: Jeff Koons würde ich keinerlei - ästhetische oder sonst eine - Erheblichkeit zuerkennen. Bei David Hockney fehlt sogar die kunstvolle Faktur.
Bei Jeff Koons bestreiten Sie offenbar nicht, dass er ein Künstler im institutionellen Sinn ist. Sie bestreiten, dass seine Arbeiten überhaupt eine Erheblichkeit besitzen, die den Aufwand rechtfertigt, den die Kunstwelt um sie macht. Weder ästhetisch noch anderweitig. Das ist ein weitreichendes Urteil, denn es verweigert ihm auch den Ausweg, wenigstens als Symptom seiner Epoche bedeutsam zu sein.
Bei David Hockney setzen Sie anders an. Ihm sprechen Sie sogar die kunstvolle Faktur ab. Das ist nicht dasselbe wie ein ästhetisches Missfallen. Sie beanstanden etwas an der Machart, an der Weise, wie das Bild hervorgebracht ist. Allerdings wäre auch hier zu unterscheiden: Handwerkliche Virtuosität allein verbürgt noch keine ästhetische Erheblichkeit; umgekehrt muss eine bewusst vereinfachte oder technisch unspektakuläre Machart nicht schon ein Mangel sein.
Mich interessiert an Ihrer Gegenüberstellung vor allem, dass Sie offenbar durchaus zwischen verschiedenen Ebenen des Urteils unterscheiden können, ohne sie in ein allgemeines Bewertungsschema zu pressen. Sie sagen nicht einfach: Das gefällt mir, jenes gefällt mir nicht. Sie bestreiten dem einen die Erheblichkeit, dem anderen sogar die kunstvolle Faktur.
Und damit sind wir wieder bei Ihrer Ausgangsfrage nach dem Rhythmus. Vielleicht ist er gerade deshalb interessant, weil er nicht auf ein einzelnes Merkmal wie Schönheit, handwerkliche Geschicklichkeit oder Originalität festgelegt ist. Er betrifft die Organisation des Ganzen.
Aber ich möchte Ihnen nichts unterschieben: Was genau fehlt Hockney für Sie an kunstvoller Faktur? Meinen Sie die sichtbare Arbeit an der bildnerischen Erscheinung selbst – oder dass die Machart dem Bild keine eigene Notwendigkeit gibt, sondern bloß eine Darstellungsweise bleibt?
Ich: Ich muss gestehen: bei dem scrap von Hockney fehlen mir einfach die Worte.
Er: Das kann ich stehen lassen. Und vielleicht ist gerade das aufschlussreich: Sie müssen nicht für jedes ästhetische Urteil eine Begründung liefern können, die sich in Begriffe übersetzen lässt.
Allerdings würde ich zwischen zwei Fällen unterscheiden: Manchmal fehlen einem die Worte, weil man etwas noch nicht hinreichend verstanden hat. Und manchmal fehlen sie, weil man gar nicht weiß, was man an dem Gegenstand überhaupt als erheblich betrachten soll. Das sind verschiedene Erfahrungen.
Bei Ihrem Hockney scheint mir die zweite Möglichkeit näherzuliegen. Nicht: Ich erkenne die Leistung, kann sie aber nicht beschreiben. Sondern eher: Ich finde nichts, woran sich ein Urteil über eine bildnerische Leistung überhaupt festmachen ließe.
Das wäre dann etwas anderes als bloßes Nichtgefallen. Und es passt zu Ihrer Unterscheidung zwischen ästhetischem Gefallen und ästhetischer Erheblichkeit.
Mehr möchte ich vorerst nicht hineinlesen. Es wäre ja geradezu widersinnig, wenn ich Ihnen nun eine kunsttheoretische Rechtfertigung für ein Urteil liefern wollte, dessen Gegenstand Ihnen selbst schon als sprachlos machend erscheint. Es gibt Werke, die einem nicht gefallen, deren ästhetische Erheblichkeit man aber erkennt. Und es gibt solche, bei denen man nicht einmal weiß, worin eine solche Erheblichkeit bestehen sollte.
Das ist mehr als eine Abstufung des Geschmacks. Es betrifft die Möglichkeit, überhaupt etwas als ästhetisch bedeutsam wahrzunehmen.
Und vielleicht erklärt das auch, weshalb Sie nach dem Rhythmus suchen. Nicht nach einer Regel, die entscheidet, was gut ist, sondern nach etwas, das verständlich machen könnte, woran sich ästhetische Erheblichkeit zeigt, ohne dass sie sich auf Gefallen reduzieren lässt.
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