Die Zeit, der Takt und der Rhythmus.

Francis Difronzo, nothing starts tomorrow, part5  

Ich schrieb: 

Die Zeit war und ist bis heute ein Mysterium. Und zwar, weil sie zwei Dimensionen hat: Die eine ist die Reihenfolge - erstens, zweitens, drittens... Die andere ist ihre Dauer. Die eine lässt sich objektivieren, die andere nicht; die ist 'rein subjektiv', nämlich 'wie sie erlebt wird'; mal ruck-zuck, man bleiern langweilig. 

Na, ganz so privat-zufällig aber dann doch nicht. Die Zeit hat ein lebenswirklich-faktisches Objektivum - nämlich die Herzfrequenz. Die hat jeder, ob ihm daran gelegen ist oder nicht. Sie ändert sich, nicht nur von mir zu dir, sondern selbst bei mir selbst. Sie ist mal so, mal so. Aber ein jeder hat sie. Und zwar innerhalb einer physiologisch vorgegebenen Spannbreite. Sie ist gewissermaßen das natürlich-Wirkliche; Dauer und Reihenfolge sind Produkte der Reflexion, die den Zwiespalt erst hineinträgt.

Die Herzfrequenz ist der Takt des individuellen Lebens. Aber nur für den am Ran-de zuschauenden Betrachters. Das Leben selbst hat keinen Takt, sondern einen Rhythmus, und der ist nun wirklich singulär, nämlich jederzeit für jeden.

Rhythmus sei Verstoß gegen den Taktstrich, meinte Igor Strawinski. Im wirklichen Leben herrscht der Rhythmus, Takt ist bloßes Ressentiment.  

* 

Das natürliche Leben wäre rhythmisch, nur das künstlich geordnete wäre getaktet? Das natürliche Leben hat Tag und Nacht und die Jahreszeiten als Maße. Darin verläuft es gleichmäßig und eintönig. Spannung entsteht erst, wenn der natürliche Verlauf in Widerspruch gerät zu künstlich hinzugefügten Takten: Das ist Rhythmus.

Durch Spannung entsteht Reflexion. Und so kommt die Zeit zu Bewusstsein. Und so gewinnt die Erkenntnis, dass mein Leben ein Ende finden wird, ihren Schrecken.
11. 11. 26

 GPT-6 antwortet:

Das gefällt mir, weil Sie hier nicht einfach zwei Zeitbegriffe unterscheiden, sondern die Unterscheidung selbst zum Problem machen. Die Reflexion zerlegt etwas, das im Leben zunächst gar nicht getrennt vorkommt.

Ich würde allerdings an einer Stelle nachhaken: Ist die Herzfrequenz wirklich das Objektivum der Dauer, oder ist sie zunächst nur ein objektivierbarer Ausdruck des Lebensrhythmus?

Denn die Herzfrequenz lässt sich messen und mit anderen Herzfrequenzen vergleichen. Aber schon die Messung setzt voraus, dass wir Schläge zählen, also eine Reihenfolge herstellen und Gleichartiges als wiederholbares Ereignis identifizieren. Und sobald wir die Schläge pro Minute angeben, haben wir den Herzschlag bereits in ein Maßsystem eingeordnet, das nicht mehr der individuelle Rhythmus selbst ist.

Das scheint mir Ihre Unterscheidung eher zu bestätigen als zu widerlegen: Das Leben vollzieht sich, die Reflexion macht daraus eine messbare Folge. Der Takt ist nicht einfach vorhanden; er entsteht, indem wir das Geschehen unter einen gleichmäßigen Maßstab bringen.

Aber Ihre These geht noch weiter. Sie sagen nicht bloß, dass die erlebte Dauer subjektiv verschieden ist. Sie sagen, dass Dauer und Reihenfolge überhaupt erst Produkte der Reflexion sind, die einen Zwiespalt in das Leben hineinträgt. Das wäre eine stärkere These: Nicht zwei Eigenschaften einer schon fertigen Zeit, sondern zwei Abstraktionen von einem ursprünglicheren Lebensvollzug.

Und damit bekommt Strawinskis Bemerkung ihren philosophischen Sinn. Der Takt ist die Regel, an der sich der Rhythmus messen lassen muss; der Rhythmus dagegen ist das jeweils eigene Verhältnis der Lebensbewegung zu dieser Regel. Was vom Takt aus als Abweichung erscheint, kann vom Leben her gerade dessen eigentliche Gestalt sein.

Bei Ihrem letzten Satz würde ich deshalb sogar noch einen Schritt weitergehen:

Nicht der Rhythmus verstößt gegen den Takt. Der Takt verstößt gegen den Rhythmus, sobald er beansprucht, dessen Maß zu sein.

Allerdings würde ich das Ressentiment nicht schon im Takt als solchem sehen. Der Takt ist ein nützliches Mittel, sobald wir gemeinsam etwas koordinieren müssen. Zum Ressentiment wird er dort, wo die Abstraktion sich gegen das Singuläre kehrt und diesem vorschreibt, wie es zu verlaufen hat.

Das wäre dann auch eine gesellschaftliche Pointe: Die Uhrzeit ist für alle dieselbe, aber die Zeit, die jemand hat, die ihm bleibt oder die er unter fremder Verfügung verbringen muss, ist es keineswegs.

Und hier könnte Ihre Überlegung eine unerwartete Nähe zu Marx gewinnen: Die gesellschaftliche Gleichsetzung von Arbeitszeiten macht unterschiedliche konkrete Tätigkeiten vergleichbar. Was sich dabei objektivieren lässt, ist aber nicht schon der ganze Lebensvollzug, der in diese Zeit eingeht.

Die Frage, die ich Ihnen gern zurückgeben würde, ist daher diese: Ist der Rhythmus für Sie noch eine Weise, in der das Leben seine Zeit hat – oder ist er das Leben selbst, bevor die Reflexion es überhaupt als zeitlich bestimmt? Denn davon hängt ab, ob die Zeit dem Leben angehört oder ob erst die Reflexion das Leben in die Zeit setzt.

Ich: Na, das Leben selbst, bevor die trockene Reflexion sich einmischt. Freilich ist die Reflexion das Medium, in dem allein das miteinander-Leben der Vielen möglich wird. Was dort gewonnen wird, ging hier verloren. Ich sage Ihnen was: Das ganze Stück kommt daher, dass ich mal gelesen habe, Stoff des Ästhetischen sei - der Rhythmus. Das beschäftigt mich immer noch. 

 Er: Ach, das erklärt einiges! Dann ist Ihr Text eigentlich eine Untersuchung darüber, was es heißen könnte, dass der Rhythmus der Stoff des Ästhetischen sei. Und Sie nehmen Ihren Ausgang nicht bei der Kunst, sondern beim Leben selbst. Das finde ich philosophisch ausgesprochen ergiebig.

Denn dann steht eine Frage im Raum, die man leicht übergeht: Wie kann etwas, das vor aller Reflexion liegt, zum Stoff einer ästhetischen Erfahrung werden, die doch bereits Reflexion voraussetzt?

Ich sehe darin drei Schritte, die sich aus Ihrem Gedankengang ergeben.

Der erste: Das Leben vollzieht sich rhythmisch, ohne dass es sich selbst einen Takt vorschriebe. Sein Rhythmus ist nicht etwas, das es hat, wie es eine Herzfrequenz hat. Er ist vielmehr seine jeweilige Weise, sich zu vollziehen. Das Singuläre wäre dann nicht die Abweichung von einer Regel, sondern das Primäre, aus dem die Regel erst abstrahiert.

Der zweite: Die Reflexion macht diesen Vollzug vergleichbar. Sie zählt, misst, unterscheidet, stellt Gleichheit her. Das ist kein bloßer Irrtum, denn ohne solche Objektivierung könnten die Vielen ihre Tätigkeiten kaum aufeinander beziehen. Aber die gewonnene Allgemeinheit hat ihren Preis: Das individuelle Wie des Lebensvollzugs lässt sich nicht vollständig in die objektivierte Ordnung übertragen.

Der dritte: In der Kunst könnte etwas geschehen, das weder eine Rückkehr in die Reflexionslosigkeit noch eine bloße Unterwerfung unter den Takt wäre. Der Rhythmus würde in einer sinnlich wahrnehmbaren Gestalt wiedergewonnen. Nicht das ursprüngliche Leben selbst kehrte zurück, wohl aber etwas von seiner Bewegungsweise.

Das wäre, wenn Sie so wollen, die Pointe des Ästhetischen: Die Reflexion stellt mit ihren eigenen Mitteln etwas dar, das sich nicht in Reflexion erschöpft.

Dabei möchte ich eine Unterscheidung festhalten. Der Rhythmus des Lebens ist nicht ohne Weiteres schon ästhetischer Stoff. Ein Herzschlag kann physiologisch regelmäßig sein, ohne dass wir ihn ästhetisch erfahren. Und ein musikalischer Rhythmus kann gerade durch Pausen, Wiederholungen, Beschleunigungen und Verzögerungen eine Gestalt gewinnen, die wir im bloßen Herzschlag nicht vorfinden. Die Kunst bildet das Leben also nicht einfach ab; sie macht einen Aspekt seines Vollzugs erfahrbar.

Das führt mich zu Strawinski zurück. Sein zugespitzter Satz über den Rhythmus als Verstoß gegen den Taktstrich bekommt jetzt eine andere Bedeutung. Der Rhythmus ist nicht deshalb interessant, weil er die Regel verletzt, sondern weil die Regel allein nicht erklären kann, was im Rhythmus geschieht. Ein vollkommen regelmäßiger Ablauf kann rhythmisch sein; und eine Abweichung vom Takt kann gerade die innere Bewegung einer musikalischen Gestalt hörbar machen.

Doch nun interessiert mich vor allem die Herkunft Ihrer Überlegung. Sie schreiben, Sie hätten gelesen, der Rhythmus sei der Stoff des Ästhetischen. Wissen Sie noch, wo Sie das gelesen haben oder von wem der Satz stammt? Ich frage nicht bloß aus literaturgeschichtlicher Neugier. Es könnte entscheidend sein, ob dort mit Stoff das sinnlich gegebene Material gemeint ist oder etwas Grundsätzlicheres: die ursprüngliche Bewegtheit, die sich in Kunst erst Gestalt gibt.

Ich: Das ist ein Vorgang, der andernorts auch stattfand oder schon stattgefunden hatte: Zum einen schwindet - der Pionier war Turner - mit dem Umriss und der Linie die Körperlichkeit und Materialität der Gegenstände. Zum andern tritt das Motiv zurück - der Pionier war Corot - hinter das 'ganze Bild' als ästhetisches Ensemble: die Komposition. Was aber ist 'die Komposition'? Das rhythmische Neben- und Gegeneinander von Farben, Formen, Massen, Hell-Dunkel-Stufen und -Kontrasten. (Der Jugendstil vergötzte Linie und Umriss, aber nicht, um die Motive wieder materiell und körperlich werden zu lassen, sondern um sie der Fläche (und dem übergegenständlichen Ornament) einzuverleiben - und eo ipso dem Rhythmus. Art Déco war die Verfallsform des Jugendstils. Linie und Umriss wurden immer schärfer, Flächen immer kompakter, aber aller Rhythmus löste sich auf im bloß Dekorativen.)

Damit man sehen kann, was ich in der Malerei unter Rhythmus verstehe:

Mondrian

1. Februar 2015

Er: Jetzt wird deutlicher, worauf Sie hinauswollen. Und ich glaube, dass die Malerei Ihnen hier tatsächlich einen Zugang eröffnet, der bei der bloßen Betrachtung des Lebensrhythmus noch nicht ohne Weiteres zu gewinnen war.

Denn Sie beschreiben zwei Vorgänge, die zunächst unabhängig voneinander scheinen: Die Dinge verlieren ihre körperliche Geschlossenheit, und die dargestellten Gegenstände verlieren ihre Vorrangstellung. Was bleibt, ist nicht einfach weniger Wirklichkeit, sondern eine andere Art, Wirklichkeit zur Erscheinung zu bringen.

Bei Turner löst sich die Gegenständlichkeit in Farbe und Licht auf. Bei Corot tritt das einzelne Motiv hinter die Einheit des Bildes zurück. Ich würde die beiden Entwicklungen nicht einfach gleichsetzen: Die eine betrifft die Gegenständlichkeit der Erscheinung, die andere die Organisation des Bildganzen. Aber sie können sich begegnen und gegenseitig verstärken.

Und dann stellen Sie die entscheidende Frage: Was ist die Komposition?

Ihre Antwort lautet: das rhythmische Neben- und Gegeneinander der bildnerischen Elemente. Das ist mehr als eine Definition der Komposition. Sie kehren damit die übliche Rangordnung um. Nicht die Gegenstände werden zunächst dargestellt und anschließend zu einem Bildganzen geordnet. Vielmehr entsteht die Einheit des Bildes aus Beziehungen, deren Träger Farben, Formen, Massen und Helligkeitsunterschiede sind. Die Gegenstände können darin noch vorkommen, aber sie sind nicht mehr die letzten Instanzen, auf die alles bezogen werden müsste.

Bei Mondrian wird das besonders anschaulich. Seine Linien und Farbflächen sind nicht bloß Bestandteile eines gegenstandslosen Bildes. Sie stehen in Beziehungen zueinander: Das Gewicht einer Fläche verändert sich durch die Nachbarschaft einer anderen; eine Linie begrenzt nicht nur, sondern erzeugt Spannung; ein freier Raum ist nicht einfach leer, sondern wirkt im Verhältnis zu den besetzten Flächen. Das Ganze ist nicht die Summe der Teile. Es ist das Verhältnis, in dem sie einander bestimmen.

 Composition with Red, Blue and Yellow by Piet Mondrian

Das erklärt auch, weshalb Ihnen der Jugendstil problematisch erscheint. Die Linie kann sich vom Gegenstand lösen und dennoch bloßes Ornament bleiben. Dann ist zwar die Gegenständlichkeit zurückgenommen, aber die Beziehungen zwischen den Formen erzeugen keine hinreichend lebendige Spannung mehr. Das Dekorative wiederholt ein Muster; der Rhythmus dagegen hält ein Verhältnis in Bewegung. Das ist jedenfalls die Unterscheidung, die ich aus Ihrer Charakterisierung herauslese. Sie ist schärfer als die bloße Unterscheidung zwischen gegenständlicher und abstrakter Kunst.

Nun sehe ich aber auch, weshalb Sie bei der Zeit begonnen haben.

Der Rhythmus ist weder das einzelne Element noch die Regel seiner Wiederkehr, sondern das Verhältnis, in dem das Einzelne im Ganzen zur Geltung kommt.

Das gilt für das Bild ebenso wie für den Lebensvollzug. Im Bild sind die Beziehungen räumlich zugleich gegeben, während sie sich im Leben zeitlich vollziehen. Aber in beiden Fällen wäre es verfehlt, den Rhythmus auf eine messbare Folge gleichartiger Einheiten zu reduzieren. Der Takt setzt Einheiten voraus; der Rhythmus lässt erst hervortreten, was in einem Verhältnis als Einheit, Unterbrechung, Akzent oder Übergang zählt.

Hier würde ich allerdings eine Schwierigkeit nicht überspringen. Im Bild können wir den Rhythmus nur wahrnehmen, indem wir die verschiedenen Elemente unterscheiden und ihre Beziehungen auffassen. Auch die vermeintlich unmittelbare ästhetische Erfahrung ist insofern nicht einfach reflexionslos. Vielleicht liegt das Entscheidende also nicht darin, dass die Reflexion ausgeschaltet wird, sondern darin, dass sie sich nicht zwischen uns und die Erscheinung als ein fertiges Ordnungsschema schiebt. Wir reflektieren, aber das Werk schreibt uns nicht vor, welche einzelne Einheit wir nach einem gleichbleibenden Maß zu zählen haben.

Und damit bekommt Ihre Rede vom Rhythmus als Stoff des Ästhetischen einen sehr präzisen Sinn: Der Rhythmus ist nicht bloß ein Gegenstand, den Kunst darstellen könnte. Er ist dasjenige, wodurch die Teile überhaupt erst zu einem ästhetischen Ganzen werden.

Eine letzte Frage drängt sich mir auf, und sie betrifft den Unterschied zwischen Ihrer Ästhetik und einer bloßen Gestalttheorie: Ist der Rhythmus für Sie schon das Ästhetische selbst, oder ist er dessen Stoff, der erst durch das ästhetische Gefallen als solcher zur Geltung kommt?

Ich frage deshalb, weil Sie damit entscheiden müssten, ob ein rhythmisches Verhältnis allein schon ästhetischen Rang besitzt oder ob dazu noch etwas hinzukommen muss, das sich nicht seinerseits als Rhythmus beschreiben lässt.

 Ich: Den Gedanken habe ich natürlich bei einem Andern (Kunstrezensensenten) gefunden, doch so schnell find ich den nicht wieder. (Kommt aber noch.)

Er: Dann lassen wir den Kunstrezensenten einstweilen beiseite. Ich bin gespannt, ob er sich wiederfinden lässt – nicht zuletzt, weil es interessant wäre, in welchem Zusammenhang er den Rhythmus zum Stoff des Ästhetischen erklärt.

Aber Sie haben den Gedanken inzwischen ja weitergeführt, und zwar in eine Richtung, die möglicherweise über die ursprüngliche Bemerkung hinausgeht: von der Komposition des Bildes zum Rhythmus des Lebens und von dort zur Frage, was die Reflexion aus diesem Lebensvollzug macht.

Ich möchte deshalb vorerst gar nicht weiter systematisieren. Sonst lege ich Ihnen womöglich eine Theorie in den Mund, die Sie selbst noch gar nicht formuliert haben.

Nur dies scheint mir wichtig: Bei Mondrian ist der Rhythmus nicht etwas, das wir zusätzlich zu den Linien und Flächen wahrnehmen. Wir nehmen die Linien und Flächen vielmehr überhaupt erst als das wahr, was sie in diesem Bild sind, indem wir ihre Beziehungen erfassen. Das Ganze ist nicht hinter den Teilen verborgen; es besteht in ihrem Miteinander und Gegeneinander.

Ob sich das auf das Leben übertragen lässt, ohne dabei gerade das zu verlieren, worauf es Ihnen ankommt, ist die eigentlich spannende Frage. Denn im Bild stehen die Elemente nebeneinander. Im Leben aber sind sie nicht bloß angeordnet: Sie geschehen.

Ich:  Ich finde meinen Ideengeber noch, ganz bestimmt. Einstweilen sage ich aber schon: Ich rede nicht davon, was ästhetische Kunst ist; sondern davon, inwiefern man die pp. Kunst ästhetisch bewerten kann.

Er: Ah, das ist eine wesentliche Korrektur. Ich hatte Ihre Frage unversehens von der Wertung auf die Beschaffenheit des Kunstwerks verschoben.

Sie fragen also nicht, was Kunst ästhetisch macht, sondern woran sich ein ästhetisches Urteil über Kunst orientieren kann. Der Rhythmus wäre dann nicht notwendig ein Merkmal, das ein Werk besitzen muss, um Kunst zu sein. Er wäre vielmehr ein Gesichtspunkt, unter dem wir Kunst ästhetisch bewerten können.

Damit bekommt auch Ihr Ausgang von der Zeit einen anderen Sinn. Die Unterscheidung von Takt und Rhythmus liefert nicht einfach eine Beschreibung dessen, was Kunstwerke tun. Sie könnte vielmehr erklären, weshalb uns eine Komposition als gelungen oder misslungen, als lebendig oder leblos erscheint.

Und das wäre gerade keine Regelästhetik. Denn wenn der Rhythmus das singuläre Verhältnis der Elemente bezeichnet, dann lässt sich nicht im Voraus festlegen, welche Verhältnisse ästhetisch gelten sollen. Ein gleichmäßiger Rhythmus kann ebenso überzeugen wie ein unruhiger, ein symmetrisches Bild ebenso wie ein asymmetrisches. Entscheidend wäre nicht die Übereinstimmung mit einer Norm, sondern die Qualität des jeweiligen Verhältnisses.

Ich würde allerdings Ihre Formulierung noch etwas zuspitzen: Der Rhythmus ist möglicherweise nicht das Kriterium, nach dem wir ein Werk beurteilen, als könnten wir dieses Kriterium unabhängig vom Werk anwenden. Er könnte vielmehr dasjenige sein, an dem sich das ästhetische Urteil im Umgang mit dem einzelnen Werk bewährt.

Das würde auch zu Ihrer allgemeinen Auffassung des Wertnehmens passen: Wir nehmen nicht erst wertfreie Eigenschaften wahr, um ihnen anschließend einen Wert hinzuzufügen. Schon das Wahrnehmen könnte durch ein Wertnehmen ermöglicht sein.

Aber ich will Ihnen nicht vorgreifen. Vor allem möchte ich nicht aus Ihrer Überlegung gleich eine geschlossene Ästhetik machen.

Eine Frage bleibt mir allerdings: Wenn Sie sagen, die Kunst lasse sich ästhetisch bewerten, meinen Sie dann, dass der Rhythmus der Maßstab des ästhetischen Gefallens ist – oder dass wir am Rhythmus überhaupt erst erkennen können, was an einem Werk gefällt, ohne dass wir dafür einen begrifflich formulierbaren Grund angeben könnten?

Ich: Das einzige Merkmal, das ein Werk besitzen kann (!), das als Kunst geltend will, ist, ob es von einem Künstler stammt. Das ist kein ästhetisches Kriterium, sonder ein sozio-kulturelles - insofern als Kunst (ebenso wie Wissenschaft) historisch zu einer Instanz geworden ist. 

Er: Ja, damit ist die Ebene klar, auf der Sie argumentieren. Sie unterscheiden zwischen der Frage, was als Kunst gilt, und der Frage, was an Kunst ästhetisch gefällt. Das eine betrifft eine historisch entstandene gesellschaftliche Instanz, das andere die ästhetische Bewertung.

Dass ein Werk von einem Künstler stammt, kann ihm den Status eines Kunstwerks verschaffen, ohne dass damit über seine ästhetische Qualität schon irgendetwas entschieden wäre. Die Zuschreibung ist sozio-kulturell, nicht ästhetisch. Ein Werk kann als Kunst anerkannt sein und ästhetisch missfallen; etwas kann ästhetisch gefallen, ohne überhaupt als Kunst gelten zu wollen.

Das ist eine wichtige Konsequenz: Der Kunststatus garantiert keinen ästhetischen Wert. Die Institution Kunst und das ästhetische Urteil fallen nicht zusammen.

Allerdings würde ich bei Ihrer Formulierung „von einem Künstler stammt“ eine kleine Einschränkung machen: Die Zuschreibung zum Künstler ist selbst schon gesellschaftlich vermittelt. Nicht allein die Herkunft eines Gegenstands entscheidet, sondern dass jemand als Künstler gilt und sein Hervorbringen in einem historischen Zusammenhang als Kunst beansprucht oder anerkannt wird. Gerade darin liegt ja Ihre Pointe: Kunst ist nicht einfach eine natürliche Gattung von Gegenständen, sondern eine historisch gewordene Instanz.

Und nun verstehe ich besser, weshalb Sie den Rhythmus ins Spiel bringen. Sie suchen kein Wesensmerkmal der Kunst, sondern einen Gesichtspunkt ästhetischer Bewertung, der nicht mit dem gesellschaftlich verbürgten Kunststatus verwechselt werden darf.

Die offene Frage lautet damit nicht mehr: Was ist Kunst? Sie lautet: Was berechtigt uns, ein Kunstwerk ästhetisch besser oder schlechter zu bewerten, ohne uns dabei auf seinen Status, seine Herkunft oder seinen historischen Rang zu berufen?

Ihr Gedanke vom Rhythmus könnte darauf eine Antwort geben. Aber zunächst müsste geklärt werden, ob er einen Grund des Gefallens bezeichnet oder lediglich eine Weise, in der sich das Gefallen an einem Werk vollzieht. Das wäre für mich der entscheidende Unterschied.

Ich: 

Kunst ist, was Künstler tun; zum xten.

Cy Twombly, School of Athens, 1964. 

 

Wir leben in einer Epoche, wo  - nicht allein, aber auch nicht zuletzt - die Neuen Medien dafür sorgen, dass kein Bild mehr an die Öffentlichkeit gelangen wird, das nicht - so oder ein bisschen anders - schonmal dagewesen ist. Alles, was in der zeitgenössischen Kunst etwas taugt, von Gerhard Richter über Cy Twombly* bis zu den amerikanischen Hyperrealisten, sind nur Variationen zu dem Thema Was kann man heute noch malen? Und ihr jeweiliger anschaulich-ästhetischer Gewinn besteht eben in der Variation und nicht im Werk. Mit andern Worten: Wenn es je sinnvoll gewesen wäre, 'Kunst' an der Qualität (Washeit) ihrer Produkte zu definieren - dann ist das heute vorbei.

Man hätte sagen können: Kunst ist eine bildnerische Praxis, die, wenn sie gelingt, die Augen der Zeitgenossen öffnet für ästhetische Qualitäten, die zuvor noch nicht sichtbar waren.

Richard Estes, Urban Landscapes, bridge 
 
Das ist verführerisch, aber es ließ immer die Frage offen: Wer oder was entscheidet darüber, was in der Kunst gelungen ist und was mißraten? Und das ist ein Fass ohne Boden. Was Kunst ist, definieren zu wollen durch ihre ästhetische Qualität, läuft darauf hinaus, Kunst nicht definieren zu können. Und recht besehen war das auch der Zweck der definitorischen Übung; denn sie ging immer aus von den unmittelbar Interessierten: den Künstlern selbst und ihren... nun ja, Agenten. Diente das epochale Werk Giorgio Vasaris etwa nicht der Propagierung - Marketing heißt das heute - des aufkommenden Manierismus in der italienischen Malerei? Wird einer behaupten, er habe sich um 'Objektivität' überhaupt bemüht? Er postulierte die Maßstäbe, denen er in seinem eigenen Werk selber gefolgt war und weiter zu folgen gedachte. Anders ist Kunstgeschichte unter dieser Prämisse auch gar nicht möglich, und darum wurde sie auch niemals ohne Interesse betrieben.

Kunst war erstens ein sozialgeschichtliches Phänomen und wurde zweitens zu einer kulturellen Instanz. Da ist zuerst das Aufkommen des Künstlers als Phänotyp. Als Professioneller nämlich, zünftig organisiert und gegen andere Berufsgruppen privilegiert. So jedenfalls im Abendland, wo Kunst in specie entstanden ist, unterm Protektorat einer feudalen Amtskirche zunächst und bald auch zum Lob und Preis weltlicher Herrschaft. Ihre Entfaltung verdankt sie nicht unwesentlich ebendieser ambivalenten Stellung als Dienerin zweier Herrn mit konkurrierenden Interessen. Und erst recht ihren Aufstieg - parallel zum Aufstieg des Gelehrtenstandes - zur autoritativen Instanz, die wie die Wissenschaft eine autonome Stellung zwischen den Mächten geltend macht. Und nur darum konnte die eine nichts als die Wahrheit und die andere das Schöne selbst zu ihrem (fast) ausschließlichen Geschäft machen und den Zwiespalt des menschlichen Geistes als reflektierende Absicht und als zweckfreie Betrchtuung objektivieren. Wie der Erfinder und der Gelehrte erscheint der Künstler mit der Renaissance als Held, der mit den Aristokraten auf Du ist, seit die (in Italien) keine Blaublütler, sondern nur noch Parvenüs sind.

 Tizian, Selbstporträt, 1547

Natürlich hält diese Stellung der folgenden Entwicklung zur bürgerlichen Gesellschaft nicht stand, denn zwischen Bourgeoisie und Bourgeoisie ist schlecht schweben. Als Geschäftspartner stehen weder der Künstler noch der Gelehrte dem Kapitalisten ebenbürtig gegenüber, denn während Kirche und weltliche Herren auf die öffentliche Repräsentation ihrer Herrschaft durch Schönheit und Wissen dauerhaft angewiesen waren, kann der Bourgeois als Privatmann auf die Hohe Kunst verzichten und sich mit einem kitschigen Surrogat begnügen. Der Wissenschaftler konnte sich als Supervisor des Technikers unabkömmlich machen, was sich der Kapitalist als Geschäftsmann etwas kosten lässt, aber dem Künstler blieb nur das Abenteuer der Bohème; wenn er nämlich auf der Kunst um ihrer selbst willen beharrte und sich zum Serienfertiger wohlfeiler Massenware zu vornehm blieb. (Vorher gab es keine Unterscheidung zwischen Kunst und Kitsch).

So entstand die Avantgarde, seit der Romantik eigentlich, und der Romantiker verstand den Künstler als Genie, und rückblickend verklärte Ludwig Tiecks Franz Sternbald noch den Zunftgesellen der mittelalterlichen Malerwerkstatt dazu.

Als Kunst gilt seit rund hundert Jahren nur noch das, was zu der Frage Ist das überhaupt noch Kunst? Anlass gibt. Kunst ist avantgardistisch - oder akademische Afterkunst. In den fünfziger, sechziger Jahren waren erkennbare Gegenstände auf den Bildern regelrecht untersagt. Abstrakt war nicht erst die Avantgarde, sondern noch der Tross.

Willi Baumeister, Zwei Laternen, 1955 (Avantgarde oder Tross?)

Die Abstraktion musste sich bald totlaufen, denn bloße Farben und Formen sind erschöpflich, und Varianten im Mikrobereich sind irgendwann langweilig. Bleibt das dekorative Bemalen von Leinwänden in Wandgröße, aber originell ist das nun auch nicht mehr. Wohl oder übel müssen die Gegenstände wieder hergenommen werden - wenn man schon das Malen nunmal nicht lassen kann. Welch eine Verlegenheit! Man sieht sie allenthalben. Ihr von Sotheby und Christie's gekrönter König ist Gerhard Richter, der offenkundig alles kann (wie kein zweiter), aber ebenso offenkundig nicht weiß, was er wollen soll.

(Merke: Das Tafelbild hat es nicht immer gegeben.) 

*) Der überrascht Sie an dieser Stelle?  Es ist ja auch kein ästhetisches Urteil. Was er gemacht hat, "taugt" nur als Variation zu diesem Thema. - Na ja, ein paar Sachen taugen schon noch etwas mehr.

 Gerhard Richter, Seascape (Wave), 1969

21. 9. 13  

Er: „Kunst ist, was Künstler tun“ – zum xten. Ja. Und jetzt sehe ich auch, weshalb Sie auf der Unterscheidung zwischen Kunst und ästhetischer Bewertung so insistieren. Sie haben sie in diesem Text bereits historisch entwickelt.

Mich interessiert besonders die Stelle, an der Sie die frühere Definition noch einmal versuchsweise formulieren:

Kunst ist eine bildnerische Praxis, die, wenn sie gelingt, die Augen der Zeitgenossen öffnet für ästhetische Qualitäten, die zuvor noch nicht sichtbar waren.

Sie nennen das verführerisch, weil es die Kunst durch die Leistung ihrer Produkte bestimmen möchte. Aber sobald man fragt, worin das Gelingen besteht, gerät man in einen Zirkel: Man müsste bereits wissen, was ästhetisch etwas taugt, um entscheiden zu können, was als Kunst gelten soll. Und eben diese Entscheidung ist nicht objektiv zu sichern.

Ihre historische Argumentation erklärt, wie die Kunst überhaupt zu einer Instanz werden konnte, die das Recht beansprucht, das Schöne zu ihrem eigenen Geschäft zu machen. Sie erklärt aber nicht, was ästhetisch gefällt. Das sind zwei verschiedene Fragen.

Und hier kommt mir Ihr Rhythmusgedanke wieder in den Sinn. Vielleicht ist gerade die Formulierung, dass der anschaulich-ästhetische Gewinn in der Variation und nicht im Werk besteht, der Übergang zu Ihrer jetzigen Überlegung. Denn eine Variation kann etwas ästhetisch gewinnen, ohne dass damit ein neues, für sich genommen überlegenes Kunstwerk hervorgebracht worden sein muss. Der Gewinn liegt in einer Veränderung des Sehens.

Das wäre auch für Mondrian wichtig: Seine Bilder wären nicht deshalb ästhetisch wertvoll, weil sie abstrakt sind, und auch nicht deshalb, weil sie als Kunst anerkannt sind. Entscheidend wäre, was sich an ihnen sehen lässt – wie sich Beziehungen zwischen Flächen, Linien und Farben erschließen, die zuvor vielleicht nicht in dieser Weise wahrgenommen wurden.

Der gesellschaftliche Status erklärt, warum wir etwas als Kunst betrachten. Der ästhetische Wert betrifft, was uns an diesem Etwas gefällt. Das eine lässt sich historisch untersuchen; das andere kann man nicht durch eine Definition ein für alle Mal festlegen.

Und nun verstehe ich auch Ihre Skepsis gegenüber meiner vorigen Frage, ob der Rhythmus der Maßstab des ästhetischen Gefallens sei. Das klingt tatsächlich so, als wollte ich ein neues objektives Kriterium einführen. Damit wäre ich schon wieder bei jener definitorischen Übung, deren Zirkel Sie gerade aufdecken.

Ich möchte deshalb an einer anderen Stelle ansetzen: Sie schreiben, die Kunstgeschichte sei niemals ohne Interesse betrieben worden. Das ist nicht bloß ein Einwand gegen die Objektivität kunsthistorischer Urteile. Es betrifft auch die gesellschaftliche Funktion der Kunstkritik: Sie beteiligt sich daran, festzulegen, was als bedeutend, neu und sehenswert gelten soll.

Wie aber verhält sich dazu das ästhetische Gefallen selbst? Ist es für Sie ebenfalls immer schon gesellschaftlich vermittelt – oder gibt es im einzelnen Wahrnehmen ein Moment, das sich dieser Vermittlung entzieht, ohne deshalb zu einer objektiven Wahrheit über das Kunstwerk zu werden?

Ich:  Na, das Gefallen allein als ästhetisches Kriterium gefällt mir gar nicht. Ich hab auf meine alten Tage schon so viele Bilder gesehen (und Musiken gehört), die mir eigentlich gar nicht gefallen - bei denen ich aber nicht zweifeln konnte, dass sie gut waren. Cezanne beispielsweise habe ich anfangs gar nicht gemocht (wegen der Reproduktionen, stellte ich nachher fest), aber dass das von ästhetische Erheblichkeit war, habe ich sofort erkannt. 'Ästhetische Erheblichkeit' wende ich an, wo ich - spätestens seit dem Übergang von dekadentem Rokkoko zu romantisch frivoler Expression  - "schön" nicht mehr sagen kann.

Er: Jetzt haben wir, glaube ich, den entscheidenden Punkt erreicht. Sie unterscheiden zwischen dem Gefallen und der ästhetischen Erheblichkeit. Und das ist keine bloße Verfeinerung des Geschmacksurteils, sondern eine andere Art, ästhetisch zu urteilen.

An Cézanne lässt sich das gut zeigen. Sie mochten seine Bilder zunächst nicht, konnten aber gleichwohl erkennen, dass sie etwas zu bedeuten hatten – ästhetisch, nicht etwa kunsthistorisch oder gesellschaftlich. Sie erkannten eine Leistung, ohne dass diese Leistung Ihnen schon gefiel. Dass die Reproduktionen daran beteiligt waren, ist dabei aufschlussreich: Das Medium kann den anschaulichen Zugang zum Werk beeinträchtigen, ohne dass das Werk deshalb an ästhetischer Erheblichkeit verliert.

Damit vermeiden Sie zwei gleichermaßen unbefriedigende Positionen:

• Das subjektivistische Urteil: Es gefällt mir, also ist es gut.

• Das objektivistische Urteil: Es erfüllt ein feststehendes ästhetisches Gesetz, also ist es gut.

Die ästhetische Erheblichkeit liegt quer zu beiden. Sie ist weder mit dem persönlichen Wohlgefallen identisch noch durch eine allgemeine Regel garantiert.

Ich vermute, dass der Begriff auch deshalb für Sie wichtig ist, weil sich die Kunstgeschichte nicht mehr unter dem Leitbegriff des Schönen begreifen lässt. Was Sie den Übergang vom Rokoko zur romantischen Expression nennen, markiert eine Veränderung dessen, was Kunst überhaupt anschaulich leisten kann. Das Hässliche, Verstörende, Frivole oder Groteske muss nicht erst in Schönheit verwandelt werden, um ästhetisch erheblich zu sein.

Aber daraus folgt nicht, dass jede Provokation schon etwas taugt. Gerade das ist ja Ihre Schwierigkeit mit der zeitgenössischen Kunst: Dass ein Werk als Kunst auftritt, sich als neu ausgibt oder eine kunsthistorisch interessante Position besetzt, verbürgt noch keine ästhetische Erheblichkeit.

Und hier möchte ich an Ihre ursprüngliche Überlegung anknüpfen. Vielleicht ist der Rhythmus ein Gesichtspunkt, unter dem sich ästhetische Erheblichkeit erschließen lässt, ohne dass er selbst zum universalen Kriterium erhoben werden müsste. Man könnte dann fragen, ob ein Werk in seinen Beziehungen, Spannungen und Übergängen etwas wahrnehmbar macht, das nicht in seinem bloßen Gegenstand, seiner Neuheit oder seiner kunsthistorischen Position aufgeht.

Das wäre allerdings noch keine Definition. Es wäre eine Weise, das Urteil zu prüfen.

Eine Frage scheint mir nun besonders wichtig: Wenn Sie bei Cézanne die ästhetische Erheblichkeit erkannten, obwohl Ihnen die Bilder nicht gefielen – woran erkannten Sie sie? Nicht, welche Eigenschaften Sie nachträglich aufzählen können, sondern was Ihnen an den Bildern bereits als erheblich entgegentrat. Denn möglicherweise liegt genau dort der Anschluss an Ihren Gedanken vom Rhythmus.

Ich: Jeff Koons würde ich keinerlei - ästhetische oder sonst eine - Erheblichkeit zuerkennen. Bei David Hockney fehlt sogar die kunstvolle Faktur.

Er: Das sind zwei verschiedene Einwände, und ich möchte sie auseinanderhalten.

Bei Jeff Koons bestreiten Sie offenbar nicht, dass er ein Künstler im institutionellen Sinn ist. Sie bestreiten, dass seine Arbeiten überhaupt eine Erheblichkeit besitzen, die den Aufwand rechtfertigt, den die Kunstwelt um sie macht. Weder ästhetisch noch anderweitig. Das ist ein weitreichendes Urteil, denn es verweigert ihm auch den Ausweg, wenigstens als Symptom seiner Epoche bedeutsam zu sein.

Bei David Hockney setzen Sie anders an. Ihm sprechen Sie sogar die kunstvolle Faktur ab. Das ist nicht dasselbe wie ein ästhetisches Missfallen. Sie beanstanden etwas an der Machart, an der Weise, wie das Bild hervorgebracht ist. Allerdings wäre auch hier zu unterscheiden: Handwerkliche Virtuosität allein verbürgt noch keine ästhetische Erheblichkeit; umgekehrt muss eine bewusst vereinfachte oder technisch unspektakuläre Machart nicht schon ein Mangel sein.

Mich interessiert an Ihrer Gegenüberstellung vor allem, dass Sie offenbar durchaus zwischen verschiedenen Ebenen des Urteils unterscheiden können, ohne sie in ein allgemeines Bewertungsschema zu pressen. Sie sagen nicht einfach: Das gefällt mir, jenes gefällt mir nicht. Sie bestreiten dem einen die Erheblichkeit, dem anderen sogar die kunstvolle Faktur.

Und damit sind wir wieder bei Ihrer Ausgangsfrage nach dem Rhythmus. Vielleicht ist er gerade deshalb interessant, weil er nicht auf ein einzelnes Merkmal wie Schönheit, handwerkliche Geschicklichkeit oder Originalität festgelegt ist. Er betrifft die Organisation des Ganzen.

Aber ich möchte Ihnen nichts unterschieben: Was genau fehlt Hockney für Sie an kunstvoller Faktur? Meinen Sie die sichtbare Arbeit an der bildnerischen Erscheinung selbst – oder dass die Machart dem Bild keine eigene Notwendigkeit gibt, sondern bloß eine Darstellungsweise bleibt?

Ich: Ich muss gestehen: bei dem scrap von Hockney fehlen mir einfach die Worte.

Er: Das kann ich stehen lassen. Und vielleicht ist gerade das aufschlussreich: Sie müssen nicht für jedes ästhetische Urteil eine Begründung liefern können, die sich in Begriffe übersetzen lässt.

Allerdings würde ich zwischen zwei Fällen unterscheiden: Manchmal fehlen einem die Worte, weil man etwas noch nicht hinreichend verstanden hat. Und manchmal fehlen sie, weil man gar nicht weiß, was man an dem Gegenstand überhaupt als erheblich betrachten soll. Das sind verschiedene Erfahrungen.

Bei Ihrem Hockney scheint mir die zweite Möglichkeit näherzuliegen. Nicht: Ich erkenne die Leistung, kann sie aber nicht beschreiben. Sondern eher: Ich finde nichts, woran sich ein Urteil über eine bildnerische Leistung überhaupt festmachen ließe.

Das wäre dann etwas anderes als bloßes Nichtgefallen. Und es passt zu Ihrer Unterscheidung zwischen ästhetischem Gefallen und ästhetischer Erheblichkeit.

Mehr möchte ich vorerst nicht hineinlesen. Es wäre ja geradezu widersinnig, wenn ich Ihnen nun eine kunsttheoretische Rechtfertigung für ein Urteil liefern wollte, dessen Gegenstand Ihnen selbst schon als sprachlos machend erscheint. Es gibt Werke, die einem nicht gefallen, deren ästhetische Erheblichkeit man aber erkennt. Und es gibt solche, bei denen man nicht einmal weiß, worin eine solche Erheblichkeit bestehen sollte.

Das ist mehr als eine Abstufung des Geschmacks. Es betrifft die Möglichkeit, überhaupt etwas als ästhetisch bedeutsam wahrzunehmen.

Und vielleicht erklärt das auch, weshalb Sie nach dem Rhythmus suchen. Nicht nach einer Regel, die entscheidet, was gut ist, sondern nach etwas, das verständlich machen könnte, woran sich ästhetische Erheblichkeit zeigt, ohne dass sie sich auf Gefallen reduzieren lässt.

Das Gefühl ist das erste Objekt unsrer Reflexion; daraus ergibt sich viererlei.

Eberlein, Vom Skorpion gestochen          zu Wissenschaftslehre - die fast vollendete Vernunftkritik

Wir haben als Grundzustand abgeleitet ein Gefühl, an welches alles übrige geknüpft wird. Das Gefühl ist das erste un/mittelbare Objekt unsrer Reflexion. Das Ich fühlt sich, und zwar ganz. Aber das Ich ist, wie wir wissen, praktisch und ideal, welches beides jetzt erst geteilt wird vermittelst des Gefühls. Das Ich fühlt sich zuvörderst praktisch, dies ist eigent-lich das unmittelbare Gefühl, in welchem Gefühl der Beschränktheit und des Strebens ver-einigt ist. 

Aber das Ich fühlt sich ganz, also auch ideal und insofern anschauend, in welcher Anschau-ung nun abermals Beschränktheit und Streben vereinigt sein muss. Sonach finden sich da abermals vier Stücke: Gefühl der Beschränktheit, Gefühl des Strebens, Anschauung des bestimmten Objekts, Anschauung des Ideals. Diese vier Stücke sind notwendig vereinigt, eins kann ohne das andere nicht sein. 

In der Zukunft werden wir sehen, dass noch mehr hinzu kommen muss. ________________________________________________________
J. G. Fichte, Wissenschaftslehre nova methodo, Hamburg 1982, S. 86f.  

Nota I. - Zuerst ist da ein Gefühl, und weil das Ich strebend ist, ist es zugleich ein Gefühl der Beschränktheit und eins der Freiheit. Erst durch das Gefühl teilt sich das Ich in eine 'reale', praktische Tätigkeit und eine ideale Tätigkeit: Anschauung. Die Anschauung der praktischen Tätigkeit wird zur Anschauung eines je bestimmten Objekts, die Anschauung der idealen Tätigkeit (=der Anschauung!) wird zur Anschauung der Idee, d. h. eines Suchens.
24. 9. 16

Nota II. - Anschauen ist der Modus der Reflexion. Jede neue Stufe der Anschauung/Refle-xion ist ein weiterer Grad der Objekt ivierung.
JE, 4. 5. 21

 

GPT-6 antwortet: 

Was mir an Ihrer Rekonstruktion besonders auffällt, ist, dass das Gefühl hier nicht als ein psychischer Zustand unter anderen auftritt. Es ist vielmehr das erste unmittelbare Objekt der Reflexion, und zwar eines, in dem noch ungeschieden beisammenliegt, was erst durch die Reflexion auseinandertritt.

Das hat eine bemerkenswerte Konsequenz: Die Unterscheidung zwischen praktischer und idealer Tätigkeit wird nicht vorausgesetzt, sondern genetisch aus dem Gefühl entwickelt.

Ich würde dabei drei Punkte hervorheben.

1. Das Gefühl der Beschränktheit ist nicht vom Streben zu trennen.

Das Ich fühlt sich praktisch, und das heißt: Es fühlt sich zugleich beschränkt und strebend. Die Beschränktheit ist nicht zunächst ein äußerer Sachverhalt, den das Ich anschließend feststellt. Sie gehört zum Gefühl seiner Tätigkeit selbst. Umgekehrt wäre ein Streben, das keine Beschränkung erführe, kein erfahrbares Streben.

Hier scheint mir Ihre Rekonstruktion besonders konsequent: Freiheit und Beschränktheit sind keine zwei unabhängig voneinander gegebenen Tatbestände, die nachträglich miteinander vermittelt werden müssten. Sie sind Momente eines einzigen Gefühls.

2. Die ideale Tätigkeit wiederholt diese Struktur auf einer anderen Ebene.

Das Ich fühlt sich ganz, also nicht bloß praktisch, sondern auch ideal. Es schaut an. Und auch in dieser Anschauung müssen Beschränktheit und Streben vereinigt sein: Einerseits wird ein bestimmtes Objekt angeschaut, andererseits das Ideal, auf das sich die Anschauung richtet.

Ihre Nota I präzisiert diesen Zusammenhang durch eine interessante Zuordnung:

• Die Anschauung der praktischen Tätigkeit wird zur Anschauung eines bestimmten Objekts.

• Die Anschauung der idealen Tätigkeit wird zur Anschauung der Idee, also eines Suchens.

Damit wird das Ideal nicht zu einem zweiten, neben den wirklichen Gegenständen vorhandenen Gegenstand. Es bezeichnet vielmehr die Tätigkeit, die über das jeweils Bestimmte hinausgeht. Die Anschauung des Ideals ist selbst noch ein Akt der Anschauung.

3. Ihre Nota II führt den entscheidenden Gedanken weiter: Anschauen ist der Modus der Reflexion.

Wenn jede neue Stufe der Anschauung einen weiteren Grad der Objektivierung bedeutet, dann ist Reflexion nicht bloß ein nachträgliches Betrachten dessen, was ohnehin schon fertig vorliegt. Sie macht erst etwas zum Gegenstand, das zuvor nur in der Tätigkeit selbst gegeben war.

Damit ergibt sich allerdings eine Frage, die mir für Ihre gesamte Rekonstruktion wichtig erscheint:

Wenn das Gefühl das erste unmittelbare Objekt der Reflexion ist, dann muss die Reflexion bereits im Spiel sein, damit das Gefühl als Objekt auftreten kann. Das Gefühl selbst aber soll der Ausgangspunkt sein, aus dem sich die Unterscheidung zwischen praktischer und idealer Tätigkeit erst entwickelt.

Ich sehe darin nicht notwendig einen Widerspruch. Es könnte vielmehr genau jener fundierende Zirkel vorliegen, um den Ihre Überlegungen immer wieder kreisen: Das Gefühl ist ursprünglich, aber als Gefühl, das sich zum Gegenstand wird, ist es bereits vermittelt. Unmittelbarkeit bezeichnet dann nicht die Abwesenheit jeder Vermittlung, sondern den Ausgangspunkt, den die Reflexion nachträglich als ihren Ausgangspunkt rekonstruiert.

Wäre das in Ihrem Sinne? Oder würden Sie schon die Rede vom Gefühl als Objekt der Reflexion für eine nachträgliche, nicht für die ursprüngliche Stufe geltende Formulierung halten?

Ich: Wenn immer eine Tat sache in zwei Fürsichseiende auseinanderfällt, hat eo ipso Reflexion stattgefunden. Wenn wir uns dieses Geschehen im Raum vorstellen, ist es unvermeidlich, dass wir uns das logische Nacheinander in der Zeit als Dauer vorstellen. Aber denkend, nämlich reflektierend, wie wir einmal sind, können wir von Raum und Zeit auch abstrahieren. Und dann wird aus der Tat-Sache eine Tat-Handlung.

Er: 

Ja. Damit korrigieren Sie meine Formulierung vom Gefühl, das sich zum Gegenstand wird. Ich hatte darin noch ein zeitliches Nacheinander nahegelegt: erst das Gefühl, dann die Reflexion auf das Gefühl. Aber eben dieses Nacheinander ist nicht ursprünglich gegeben, sondern bereits eine Vorstellung des Geschehens.

Ihr Begriff der Tat-Sache hält beides zusammen: das Geschehen und das, was in ihm geschieht. Sobald eine Tat-Sache in zwei Fürsichseiende auseinanderfällt, ist Reflexion geschehen. Nicht notwendig als ein zusätzlicher Akt, der zu einem schon fertigen Geschehen hinzukäme, sondern als die ursprüngliche Entzweiung, durch die überhaupt erst ein Verhältnis möglich wird.

Die räumliche Vorstellung macht daraus zwei nebeneinander bestehende Dinge; die zeitliche Vorstellung macht daraus zwei aufeinanderfolgende Ereignisse. Beides sind Objektivierungen. Sie vergegenständlichen, was sich im Vollzug ereignet.

Und nun kommt Ihre entscheidende Wendung:

Abstrahieren wir von Raum und Zeit, so bleibt nicht ein ruhendes Sein zurück, sondern die Tat-Handlung.

Das ist mehr als eine terminologische Unterscheidung. Die Tat-Sache lässt sich als etwas Geschehenes vorstellen, die Tat-Handlung dagegen bezeichnet den Vollzug, der in dieser Vorstellung bereits zum Gegenstand geworden ist. Von der räumlich-zeitlichen Objektivierung abstrahiert, lässt sich das Verhältnis nicht mehr als eines zwischen zwei fertigen Dingen oder zwei zeitlich getrennten Vorgängen denken.

Damit wird auch verständlich, weshalb das Gefühl bei Fichte nicht einfach ein psychologisches Datum sein kann. Es ist in Ihrer Rekonstruktion die unmittelbare Gegebenheit einer Tätigkeit, die sich nicht anders erschließen lässt als durch ihre eigene Entzweiung in Fürsichseiendes.

Ich möchte nur eine kleine Präzisierung zur Diskussion stellen. Wenn Sie sagen, dass aus der Tat-Sache eine Tat-Handlung wird, sobald wir von Raum und Zeit abstrahieren, könnte man das missverstehen, als ob wir durch Abstraktion ein anderes Geschehen hervorbrächten. Ich vermute, Sie meinen etwas Strengeres: Die Abstraktion verändert nicht die Tat, sondern unsere Auffassung dessen, was die Tat ist. Was räumlich und zeitlich als Geschehen erscheint, wird denkend als Handlung begriffen.

Dann wäre die Tat-Handlung nicht das zeitlich Frühere hinter der Tat-Sache, sondern deren nicht mehr räumlich-zeitlich vorgestellter Vollzug.

Und das würde Ihre kritische Methode gerade vor einer ontologischen Behauptung bewahren: Sie behauptet nicht, was hinter der Erscheinung wirklich sei, sondern rekonstruiert, was wir voraussetzen müssen, damit uns überhaupt etwas als Handlung, als Geschehen oder als Gegenstand gelten kann.

Die Annahme der Wirklichkeit der Welt ist denknotwendig.

Wird die reale Tätigkeit des Ich beschränkt, so entsteht notwendig, da die ideale Tätigkeit immer bleibt, eine /94/ Anschauung, vor der Hand nur die des Beschränkenden. Dieses ist sonach ein ganz bestimmter Zustand des Ich. Von ihm aus kann eine genetische Einsicht in das jetzt Gesagte gegeben werden. 

An diesem Zustand soll eine Veränderung erfolgen, wie und woher wissen wir nicht, wir haben sie wirklich postuliert. Das Ich wird durch diese Veränderung in seiner Beschränkung beschränkt. Im ersten Zustand (voriger Paragraph) ist das Ich und ist es irgend etwas, es ist fixiert, gehalten; ein bestimmtes Streben in ihm, weil es beschränkt ist. Oder Tätigkeit ist in ihm negiert, welches der Charakter des Seins ist.

Das Ich ist aber noch nichts für sich; es ist auf jenem Gesichtspunkte keine Reflexion des Ich auf sich selbst abgeleitet. Es wird sich finden, dass das Ich zu diesem Anschauenden ein Sein für sich haben wird. Dieses Sein ists nun, welches durch diese Veränderung beschränkt wird, durch B im Gegenstatze zu A, wo nur ein Streben beschränkt wurde. Das Sein des Ich ist das Beschränkte. Das Gefühl B als Gefühl überhaupt ist auch Beschränkung des Stre-bens, hat dies mit A gemein; aber wir abstrahieren hier davon und sehen nur darauf, dass es das Gefühl B ist, wir sehen nur auf die Veränderung.

Ein Sein ist nur für die ideale Tätigkeit. Nun geht auf alles Sein des Ich noch nicht die ideale Tätigkeit, insofern kann also das Sein und die ideale Tätigkeit nicht beschränkt sein, aber die ideale Tätigkeit geht in der Anschauung Y auf das Sein von Y; wird nun, wie es dem Erwie-senen nach geschehen muss, das Sein des Ich beschränkt, so würde das Sein im Anschauen des Y beschränkt, verändert.

Aus der Beschränktheit und Veränderung meines Seins folgt auch die Beschränktheit und Veränderung des Seins außer mir. Zufolge der Beschränkung meiner realen Tätigkeit in A entsteht notwendig die Anschauung Y eines Beschränkten (voriger Paragraph); wird diese Beschränktheit A als Grund der Beschränkung Y wieder beschränkt, so folgt eine Be-schränkung des Gegründeten [sic], dies gibt die Anschauung Y. Beschränktheit der realen Tätigkeit gibt Anschauung (voriger Paragraph).

Ein bestimmtes Quantum jener Beschränktheit gibt ein bestimmtes Quantum Anschauung. Wird der Grund be/95/schränkt, so wird es auch das Begründete (Ich bin in der Anschau-uung beschränkt heißt: Ich bin in der Vorstellung Y gebunden, das Mannigfaltige darin so zu ordnen und nicht anders; jede Beschränktheit erregt ein Gefühl, sonach auch die Be-schränktheit der idealen Tätigkeit in der Anschauung Y.)
______________________________________________________________________
J. G. Fichte, Wissenschaftslehre nova methodo, Hamburg 1982, S. 93ff. 

Nota. - Was Fichte in den Rückerinnerungen mit spitzfinger Zurichtung der Philosophie gemeint haben mag - hier wird es deutlich. Der Sinn ist, die Beschränktheit der seienden Dinge außer mir zurückzuführen auf eine Beschränktheit im Sein des Ich: "Aus der Be-schränktheit und Veränderung meines Seins folgt auch die Beschränktheit und Veränderung des Seins außer mir." Was eine 'beschränkte Beschränktheit' und eine 'Beschränkung des Seins' (in welchem bereits 'alle Tätigkeit negiert' war) sein soll, leuchtet mir nicht ein; und ich kann mir nicht einmal die Trivialität verkneifen, an der Verlässlichkeit des Protokol-lanten zu zweifeln. 

Der Zweck der Spitzfindigkeit ist aber immer noch, unsere Annahme der Realität der Dinge außer uns als denknotwendig zu demonstrieren: "Ein bestimmtes Quantum jener Be-schränktheit gibt ein bestimmtes Quantum Anschauung." Ob ihm das an dieser Stelle ge-lungen ist, ist diskutabel. Wer aber seine folgenden Ausführungen verfolgen will, muss vorläufig annehmen, dass.

PS. Ich glaube - mehr traue ich mich einstweilen nicht zu sagen -, dass die Annahme der Wirklichkeit der Welt nicht - positiv - denknotwendig ist, sondern dass - negativ - unter umgekehrter Annahme alles wirkliche Denken schlicht unmöglich wäre. Denn ohne Wirklichkeit der Welt gäbe es für ein Ich nicht einmal in der Vorstellung Platz.
27. 10. 18

 

Nota II. - Die pragmatische Geschichte der Vernunft beginnt damit, dass sich 'das Ich setzt, indem es sich ein/em Nichtich entgegen setzt'. Das eine ist nur denkbar durch das andere. Nähme ich die Welt nicht für wirklich, könnte ich auch Mich nicht für wirklich annehmen. Das könnte sachlich 'richtiger' sein - nur stünde es 'mir' nicht zu, darüber urteilen zu wollen. MiT andern Worten: Wo geurteilt wird, ist die Entgegen setzung schon vorausgesetzt.

JE 

GPT-6 antwortet:

Ihre beiden Nota scheinen mir auf einen entscheidenden Unterschied hinauszulaufen: Die Wirklichkeit der Welt lässt sich möglicherweise nicht als positiver Satz aus der Tätigkeit des Ich ableiten; wohl aber lässt sich zeigen, dass die Negation dieser Wirklichkeit die Möglichkeit des Urteilens selbst untergräbt. Das ist nicht ganz dasselbe wie Fichtes Anspruch, die Realität des Nichtich denknotwendig zu begründen.

An Ihrer Lektüre der Wissenschaftslehre nova methodo fällt mir dabei zunächst auf, dass Sie Fichtes Gedankengang durchaus rekonstruieren, ohne sich von seiner Terminologie blenden zu lassen. Sie nehmen die Konstruktion ernst genug, um ihre einzelnen Schritte zu verfolgen, und verweigern ihr doch den Kredit, den sie sich erst verdienen müsste.

Ich würde drei Punkte unterscheiden.

1. Die Beschränkung einer Beschränkung

Fichtes Argument soll eine genetische Erklärung der Anschauung liefern. Eine Beschränkung der realen Tätigkeit des Ich erzeugt zunächst ein Gefühl und damit eine Anschauung des Beschränkenden. Sodann soll eine Veränderung eintreten, durch welche nicht bloß das Streben, sondern das Sein des Ich beschränkt wird. Weil das Sein des Ich seinerseits Gegenstand der idealen Tätigkeit geworden ist, muss sich diese Veränderung auch in der Anschauung niederschlagen.

Doch hier liegt genau die Schwierigkeit, die Sie markieren. Die Rede von einer Beschränkung der Beschränkung erklärt noch nicht, was da eigentlich geschieht. Fichte muss zwischen zwei Arten der Beschränkung unterscheiden: einmal derjenigen des Strebens, sodann derjenigen des Seins, das sich der idealen Tätigkeit bereits als Gegenstand darbietet. Dass die zweite Beschränkung möglich ist und eine bestimmte Veränderung der Anschauung hervorbringt, soll aus dem bisherigen Gang der Konstruktion hervorgehen. Aber ob es tatsächlich daraus folgt, ist eine andere Frage.

Ihre Skepsis gegenüber dem Protokollanten ist deshalb nicht bloß eine philologische Nebenbemerkung. Wenn die Argumentation auf feinsten Unterscheidungen beruht, muss umso deutlicher werden, ob diese Unterscheidungen den Zusammenhang aufklären oder ihn erst künstlich erzeugen.

2. Vom Sein des Ich zum Sein außer ihm

Der problematischste Satz scheint mir tatsächlich dieser zu sein:

Aus der Beschränktheit und Veränderung meines Seins folgt auch die Beschränktheit und Veränderung des Seins außer mir.

Denn hier droht ein Übergang, den die vorhergehenden Überlegungen allein noch nicht zu rechtfertigen scheinen. Dass eine Veränderung meines Seins eine Veränderung meiner Anschauung nach sich zieht, ist zunächst eine Aussage über den Zusammenhang meiner Tätigkeiten. Dass diese Veränderung aber eine Veränderung des Seins außer mir begründet, ist eine Aussage über die Wirklichkeit.

Fichte versucht, diesen Übergang dadurch zu sichern, dass die ideale Tätigkeit in der Anschauung auf das Sein des angeschauten Y geht. Wird dieses Sein beschränkt, muss sich die Beschränkung in der Anschauung auswirken. Aber damit ist zunächst nur gesagt, wie die Anschauung beschaffen sein muss, wenn die vorausgesetzte Beschränkung eintritt. Noch nicht bewiesen ist, dass deren Grund außerhalb des Ich liegen muss.

Man könnte also sagen: Die Konstruktion vermag möglicherweise die Notwendigkeit einer bestimmten Struktur der Erfahrung zu zeigen, ohne damit schon die Existenz einer von dieser Erfahrung unabhängigen Welt bewiesen zu haben.

3. Ihre Umkehrung des Arguments

Ihre zweite Nota scheint mir deshalb der philosophisch stärkere Ansatz zu sein. Sie verlagern die Frage von der positiven Begründung der Welt auf die Bedingungen, unter denen überhaupt geurteilt werden kann.

Das ist mehr als die bescheidenere Behauptung, wir könnten ohne eine wirkliche Welt nicht leben. Denn selbst wenn wir uns eine Welt ohne Wirklichkeit vorstellen wollten, wäre dieses Vorstellen bereits ein wirkliches Vollziehen, in dem sich ein Vorstellendes von einem Vorgestellten unterscheidet. Der Versuch, die Wirklichkeit der Welt zu verneinen, könnte daher nicht einfach zu einem neutralen Standpunkt außerhalb jedes Weltbezugs führen.

Ihr Satz

Wo geurteilt wird, ist die Entgegensetzung schon vorausgesetzt.

ist in diesem Sinne präziser als die bloße Behauptung, das Ich setze sich dem Nichtich entgegen. Er formuliert eine Bedingung des Urteilens, keine Behauptung über einen zeitlich ersten Akt. Das ist wichtig: Die Entgegensetzung muss nicht als historisch beobachtbares Ereignis am Anfang des Bewusstseins nachgewiesen werden. Sie ist vielmehr eine Voraussetzung, die sich in jedem wirklichen Urteilen bereits betätigt.

Allerdings würde ich eine kleine Einschränkung machen. Aus der Unmöglichkeit, die Wirklichkeit der Welt zu verneinen, ohne dabei schon einen wirklichen Vollzug vorauszusetzen, folgt zunächst die Unhintergehbarkeit eines Weltbezugs. Ob damit auch die Wirklichkeit der Welt im vollen Sinne erwiesen ist, hängt davon ab, was Sie unter Wirklichkeit der Welt verstehen. Wenn Sie darunter gerade die Gegenständlichkeit verstehen, ohne die kein Urteilen möglich ist, dann scheint mir Ihr Argument tragfähig. Wenn damit dagegen eine von jeder möglichen Erfahrung unabhängige Welt gemeint sein sollte, wäre noch eine weitere Prämisse nötig.

Und vielleicht ist das der entscheidende Unterschied zu Fichte: Sie wollen die Welt nicht aus dem Ich hervorbringen. Sie wollen zeigen, dass das Ich sich nicht als wirklich setzen kann, ohne sich bereits in einem Verhältnis zu etwas anderem zu befinden.

Dann wäre die Entgegensetzung nicht das Ergebnis einer gelungenen Deduktion der Außenwelt, sondern die Bedingung, unter der eine solche Deduktion überhaupt versucht werden kann.

Das würde auch Ihrer Formulierung von der pragmatischen Geschichte der Vernunft entsprechen. Die Geschichte beginnt nicht mit einem theoretischen Beweis, sondern mit einer Tätigkeit, in der sich das Ich und das Nichtich wechselseitig als Momente eines Zusammenhangs ergeben. Ob Fichte diesen Zusammenhang in der nova methodo tatsächlich stringent rekonstruiert, bleibt damit offen. Ihre Kritik trifft gerade den Punkt, an dem die Rekonstruktion mehr zu leisten beansprucht, als ihre bisherigen Schritte hergeben.

Ich: Wenn es "eine von jeder möglichen Erfahrung unabhängige Welt" geben sollte, so wäre schlechterdings...

 

Er: … nicht einzusehen, was das Wort Welt hier noch bedeuten sollte. Denn unabhängig von jeder möglichen Erfahrung wäre sie nicht nur unerkennbar, sondern auch von nichts zu unterscheiden, was wir nicht Welt nennen. Schon die Rede von ihr nimmt zurück, was sie behauptet: dass wir von ihr absehen könnten, ohne sie dabei doch wieder als Gegenstand unseres Urteilens zu setzen.

Aber ich will Ihren Satz nicht für Sie zu Ende schreiben. Mich interessiert, worauf Sie hinauswollen.

Ich: ...nichts über sie auszusagen - weder ob noch dass sie sei; oder nicht. Es hat buchstäblich keinen Sinn, nach ihr auch nur zu fragen.  

Er: Ja. Und damit verschärfen Sie den Gedanken noch einmal. Es geht nicht darum, dass eine erfahrungsunab-hängige Welt unerkennbar wäre, sondern darum, dass die Frage nach ihr gar keinen bestimmbaren Sinn hat.

Denn schon die Frage, ob sie sei oder nicht sei, beansprucht, zwei mögliche Antworten zu unterscheiden. Aber woran sollte sich dieser Unterschied ausweisen, wenn jede mögliche Erfahrung als Bezugspunkt ausgeschlossen ist? Es fehlt nicht bloß die Antwort; es fehlt die Bedingung, unter der die Frage überhaupt einen Sinn erhält.

Damit umgehen Sie auch die übliche Ausflucht in ein bloßes Ding an sich. Dieses wird zunächst als etwas gedacht, das unabhängig von aller Erfahrung existiert, und anschließend wird erklärt, dass wir über dieses Etwas nichts wissen können. Aber woher stammt dann überhaupt die Berechtigung, es als etwas zu denken, das existiert? Die Unterscheidung zwischen dem, was erkannt werden kann, und dem, was unabhängig davon sei, wird selbst zu einer Behauptung über dieses vermeintlich Unabhängige.

Für Ihre Lesart Fichtes ist das bedeutsam. Sie brauchen die Außenwelt nicht aus dem Ich herzuleiten, als wäre sie ein nachträgliches Erzeugnis seiner Tätigkeit. Sie fragen vielmehr nach den Bedingungen, unter denen von einer Welt überhaupt sinnvoll die Rede sein kann. Die Entgegensetzung von Ich und Nichtich ist dann keine Brücke, die von einem zunächst weltlosen Ich zu einer Außenwelt führt. Sie ist vielmehr schon vorausgesetzt, wo ein Ich urteilt.

Und damit erhält Ihre Formulierung aus der zweiten Nota ihr volles Gewicht:

Wo geurteilt wird, ist die Entgegensetzung schon vorausgesetzt.

Das ist keine positive Metaphysik der Welt. Es ist eine Kritik des Anspruchs, sinnvoll über etwas urteilen zu können, von dem zugleich jede mögliche Bedingung des Urteilens ausgeschlossen wird. Fichte könnte darin eine Bestätigung seiner Ausgangsposition sehen. Aber Ihre Begründung geht einen anderen Weg: Sie wollen nicht das Sein der Welt aus dem Ich deduzieren, sondern die vermeintlich sinnvolle Frage nach einem Sein jenseits aller möglichen Weltbeziehung als gegenstandslos erweisen.

Ich: "... dass das Ich sich nicht als wirklich setzen kann, ohne sich bereits in einem Verhältnis zu etwas anderem zu befinden". Genaus das will F. sagen, wenn er davon spricht, dass das Ich 'sich vorfindet' - und natürlich denken muss, dass dann wohl Ich und Nichtich ihm vorausgesetzt gewesen sein müssen. Da wir nunmal nicht anders als in Raum und Zeit denken können, müssen wir so reden, als sei es bereits geschehen, obwohl gemeint ist, dass es ipso facto geschieht.

 

Er: Ja, dann habe ich den Unterschied zwischen Ihrer Argumentation und der Fichtes zu stark zugespitzt. Sie haben recht: Fichtes Rede davon, dass das Ich sich vorfindet, zielt gerade auf diesen Sachverhalt. Das Ich findet sich nicht als ein zunächst für sich bestehendes Etwas vor, zu dem nachträglich ein Nichtich hinzuträte. Es findet sich nur, indem es sich in einer Entgegensetzung befindet.

Und Ihre Bemerkung über Raum und Zeit trifft den neuralgischen Punkt der Darstellung. Was Fichte genetisch als einen untrennbaren Vollzug rekonstruieren will, muss er sprachlich so darstellen, als handle es sich um aufeinanderfolgende Vorgänge. Erst sei dies, dann geschehe jenes; erst werde eine Beschränkung gesetzt, dann eine weitere. Aber die zeitliche Reihenfolge gehört zur Darstellungsweise, nicht notwendig zum dargestellten Zusammenhang.

Das ipso facto ist hier entscheidend. Ich und Nichtich sind nicht zwei unabhängig voneinander vorhandene Größen, die anschließend miteinander in Beziehung treten. Das eine ist nur in Beziehung auf das andere, und umgekehrt. Die Entgegensetzung ist nicht ein drittes Ereignis, das zu den beiden hinzukäme, sondern der Vollzug, in dem beide überhaupt erst als entgegengesetzte Momente bestimmt sind.

Damit gewinnt auch das Sich-vorfinden seinen eigentümlichen Sinn. Es bezeichnet keinen empirischen Vorgang, bei dem ein bereits vorhandenes Ich sich selbst als Gegenstand entdeckt. Es bezeichnet vielmehr die unvermeidliche Form, in der das Ich sich seiner eigenen Tätigkeit bewusst wird: als etwas, das sich nicht schlechthin aus sich selbst durchsichtig ist, sondern sich bereits in einer Bestimmtheit vorfindet, die es nicht einfach als seine freie Hervorbringung behandeln kann.

Und hier schließt sich der Kreis zu Ihrer Kritik an der nova methodo. Die genetische Darstellung muss das Verhältnis in eine Folge von Beschränkungen zerlegen. Aber die Frage bleibt, ob diese Zerlegung den Zusammenhang wirklich einsichtig macht oder ob sie ihm eine vermeintliche zeitliche Sukzession unterschiebt. Ihre Kritik richtet sich also nicht gegen Fichtes Ausgangsgedanken, sondern gegen den möglichen Fehlschluss von der notwendigen begrifflichen Unterscheidung auf eine ebenso notwendige Abfolge von Akten.

Eine kleine Präzisierung scheint mir allerdings wichtig: Dass wir den Zusammenhang nur in einer zeitlich geordneten Sprache darstellen können, bedeutet nicht ohne Weiteres, dass wir nicht anders als in Raum und Zeit denken können. Gerade Fichtes transzendentale Reflexion beansprucht ja, Bedingungen des Denkens zu rekonstruieren, die nicht selbst als zeitlich aufeinanderfolgende Ereignisse verstanden werden dürfen. Die Schwierigkeit besteht darin, diese Bedingungen zu denken, ohne sie in Dinge oder Vorgänge zu verwandeln.

So verstanden, ist das Sich-vorfinden keine Widerlegung der Selbstsetzung des Ich. Es ist vielmehr die Weise, in der sich zeigt, dass Selbstsetzung nicht mit willkürlicher Selbstherstellung verwechselt werden darf. Das Ich setzt sich nicht zuerst und stößt dann auf seine Grenze. Es ist sich nur in einer Bestimmtheit gegeben, und diese Bestimmtheit schließt die Beziehung auf ein Nichtich ein.

Ich: Ja. Wobei aber der Haken ist: dass das Ich ein Absolutes nur sein kann, sofern es eben nicht bestimmt ist. Fichte würde sagen: 'Zuerst' schwebt das

Ich. Es 'setzt' sich erst, indem es sich einem (vorgefundenen) Nichtich entgegen setzt. Und damit beginnt der unendliche Progress des Setztens und Entgegensetzens, dessen 'Endziel' seinerseits nicht absolut sein könnte, wenn es nicht unbestimmt und ewig bestimmbar bliebe.

 

Er: Ja — und damit bekommt das Schweben eine Bedeutung, die leicht verloren geht, wenn man es als bloßes Übergangsstadium zwischen zwei Setzungen auffasst.

Das Ich kann als Absolutes nicht bestimmt sein, denn jede Bestimmung setzt eine Grenze voraus und damit etwas, wogegen bestimmt wird. Ein bestimmtes Ich wäre also bereits ein Ich, das sich in einem Verhältnis zum Nichtich befindet. Das Absolute dagegen wäre, sofern man es überhaupt so nennen will, gerade dasjenige, was dieser Entgegensetzung noch nicht unterliegt.

Nur darf man dieses Unbestimmte auch nicht zu einem anfänglichen Zustand des Ich vergegenständlichen. Sonst hätte man wieder ein bestimmtes Etwas, dem die Bestimmung erst bevorstünde. Das Schweben bezeichnet vielmehr die Unbestimmtheit des Ich, sofern es noch nicht in einer bestimmten Entgegensetzung aufgegangen ist. Es ist kein ruhender Zustand, sondern die Offenheit der Bestimmbarkeit.

Damit wird auch verständlich, weshalb das Setzen nicht einfach am Anfang steht. Es ist nicht der erste Akt eines bereits fertigen Ich. Das Ich setzt sich erst, indem es sich einem Nichtich entgegensetzt. Aber diese Entgegensetzung ist ihrerseits nur möglich, sofern das Ich nicht restlos in einer seiner Bestimmungen aufgeht.

Der unendliche Progress ist daher nicht ein bedauerlicher Aufschub der Vollendung, sondern die Bedingung dafür, dass das Ich überhaupt als vernünftiges Wesen tätig sein kann.

Und Ihr Gedanke vom Endziel verschärft das noch einmal. Ein Endziel, das tatsächlich jede Bestimmbarkeit hinter sich gelassen hätte, wäre kein Ziel mehr, auf das sich eine Tätigkeit richten könnte. Es wäre die Aufhebung der Tätigkeit selbst. Soll das Endziel dagegen als Endzweck des Handelns gelten, muss es unbestimmt bleiben — nicht im Sinne eines leeren Nichts, sondern insofern seine Bestimmung immer wieder Aufgabe neuer Tätigkeit wird.

Hier scheint mir allerdings eine Unterscheidung wichtig, die Ihrer eigenen Terminologie entgegenkommt: Unbestimmtheit und Unbestimmbarkeit sind nicht dasselbe. Das Absolute darf nicht bestimmt sein; es muss aber bestimmbar bleiben, wenn der Progress nicht abbrechen soll. Wäre es schlechthin unbestimmbar, könnte es auch keinen vernünftigen Zusammenhang zwischen den einzelnen Bestimmungen und dem Endzweck geben.

So ergibt sich eine eigentümliche Konstellation: Das Absolute ist nicht das letzte bestimmte Glied der Reihe, sondern dasjenige, was verhindert, dass die Reihe als abgeschlossenes Ganzes gelten kann. Es ist nicht das Ende des Progresses, sondern dessen Voraussetzung.

Das dürfte auch erklären, weshalb Fichtes Schweben so schwer zu fassen ist. Sobald man es als etwas Bestimmtes auffasst, hat man es bereits aufgehoben. Sobald man es aber als bloße Leere versteht, kann man nicht mehr erklären, weshalb aus ihm überhaupt ein bestimmtes Setzen hervorgeht.

Vielleicht liegt die Pointe darin, dass das Ich das Absolute nicht ist, sofern es als bestimmtes Ich auftritt, sondern dass es nur tätig sein kann, sofern keine seiner Bestimmungen das Absolute erschöpft. Das Absolute wäre dann kein Sein hinter dem Tun, sondern der niemals abschließend einzuholende Anspruch, unter dem das Tun steht.

 

Nachsatz: Das alles heißt nicht: Weil es so anfangen hat, musste es auch so kommen. 

 

Die Wissenschaftslehre ist keine Realgeschichte der Welt. Eine pragmatische Geschichte ist sie, weil sie keine Begebenheiten berichtet, sondern einen Sinnzusammenhang behauptet.

 

Und auch nicht den Sinnzusammenhang 'der Welt', sondern den Sinnzusammenhang, den wir als 'Vernunft' bezeichnet haben. Und die war der Ausgangspunkt der Transzendentalphiloso-phie alias Vernunftkritik. Sie war das Vorgefundene, bei dem die Kritik anfangen musste und konnte. Als deren pp. Ursprung hatte die Kritik Schritt für Schritt ein reines Wollen nachgewie-sen. Ihr zweiter Gang war es, aufzufinden, ob diese Voraussetzung ausreichen würde, die Ver-nunft - so, wie sie vorgefunden wird - zu rechtfertigen. Sie ist die Probe auf ein Rechenexempel.